Welke uitingen van beeldcultuur moeten studenten gezien hebben?

Frank Lisser, beeldend kunstenaar, docent en redacteur van De Nieuwe, besloot een enquête te houden onder studenten en docenten van Academie Minerva in Groningen, waarin hij wilde achterhalen of daar een (gelijkluidende) canon uit naar voren zou komen en waar die uit zou bestaan.

De betekenis waarin het woord canon de laatste tijd in de discussie over onze vaderlandse cultuur veelvuldig opduikt, is zoals in het begrip literaire canon. Van Dale legt mooi uit wat daar mee bedoeld wordt: ‘verzameling literaire werken, die in een samenhang als waardevol erkend worden en dienen als referentiepunt in literaire beschouwing en in het onderwijs’. Voor het bijvoeglijk naamwoord literaire moet je dan historische invullen, of in ons geval kunsthistorische.

Welke uitingen van beeldcultuur uit ca de laatste 110 jaar moeten de studenten gezien hebben als ze afstuderen? (5 werken met argumenten)
Dit was de vraag die ik kort geleden aan mijn collega’s aan de academie Minerva stelde.
Mijn studenten kregen een vergelijkbare vraag voorgelegd:
Welke uitingen van beeldcultuur uit ca de laatste 110 jaar beschouw jij op dit moment als zeer relevant? (5 werken met argumenten)

De achterliggende gedachte is eenvoudig: in de praktijk worden studenten binnen het onderwijs en tijdens werkbesprekingen overstelpt met namen en titels van belangwekkende werken, maar kan ik hieruit een samenvattende canon formuleren? Het begrip canon duidde ik zakelijk met de beschrijving: een historische lijst van werken waarnaar stelselmatig openlijk naar verwezen wordt. En omdat in de praktijk van het kunstonderwijs duidelijk stelselmatig en openlijk een ongeschreven en variabele namenlijst functioneert, moest het niet zo moeilijk zijn om dit domweg op te schrijven.
Echter mijn mini-onderzoekje stuitte op bezwaar van de beladenheid van dit begrip: de canon. De canon bleek voor meer te staan dan alleen die zakelijke omschrijving. Rondom het begrip zwermen allerlei negatieve betekenissen of ervaringen die het begrip verdacht maken.
De inventarisatie van de antwoorden zal ik doen aan de hand van de meest genoemde bezwaren. Mijn opmerkingen zijn uiteraard discutabel, omdat het aantal respondenten (52 van de 165) op mijn vraag niet zo groot was.

‘Als we een lijst opschrijven van wat de student zou moeten zien dan is dat de dood in de pot.’

Deze reactie in telkens andere woorden heb ik een aantal malen ontvangen.
De canon is statisch en star en past daardoor niet in het het aansporen van de student tot een onderzoekende houding. De weerstand lijkt vooral te worden opgeroepen door het verzoek een lijst te formuleren, immers in de praktijk van het onderwijs wordt er driftig gebruik gemaakt van canonieke verwijzingen. Bij het opschrijven is er een toegenomen bewustwording van wat je wel en niet noemt en dat veroorzaakt een confrontatie.
Ook gaat een geschreven lijst een eigen oncontroleerbare, onpersoonlijke weg. Wat gaat ermee gebeuren? Wordt de lijst opgenomen in de studiegids? En wat als ik het er niet mee eens ben? Deze vragen werden gesteld. Deze vragen zijn juist het grote voordeel van de opgeschreven canon. Immers het bepalen van een standpunt is nu veel concreter en het debat komt daardoor op een hoger plan.
Betreft de starheid: uit de gegeven antwoorden blijkt het tegendeel. Er zijn verschillende canons naast elkaar te formuleren. Grote uitersten in combinaties treden op en tegelijkertijd zijn er reeksen te herkennen die passen binnen een opvatting. De complexiteit van de postmoderne kunstpraktijk is ook zichtbaar in de antwoorden en daardoor wordt de canon een deel van het studieproces van studenten zelf. Een simpele canon zoals dat mogelijk in de 19e eeuw gold is nu niet meer te formuleren. Het gaat veel sterker een relatie aan met de persoonlijk opgevatte kunstenaarshouding of kunstenaarstheorie en dat is een noodzakelijk studiegebied.

‘Een voor ieder geldende lijst van namen is niet interessant. Ik kan alleen voor mezelf vaststellen wat binnen mijn werk en opvatting richtinggevend is.’

Inderdaad is dit, althans binnen dit onderzoekje, het geval. Er zijn weinig overeenkomsten.
Uit de docentenreacties (18 van de 90) stemde slechts één naam overeen, namelijk Blinky Palermo en bij de studenten (34 van de 75) een klein aantal (Duchamp 4x, Warhol 3x, van Gogh 2x, Mondriaan 3x , Picasso 4x, Hopper 5x, Munch 3x en Bacon 3x). Een enkeling noemde een specifiek werk, hoofdzakelijk werden beeldend kunstenaars genoemd. Een klein aantal zocht het gedeeltelijk buiten de beeldende kunst.
Uit de antwoorden van de docenten is in de verste verte geen samenhang te ontdekken. De antwoorden zijn allen sterk persoonlijk en sommigen stuurden meerdere lijsten, waarin in elk een specifiek verband zichtbaar werd gemaakt. De bekende namen die bij het grote publiek directe bekendheid genieten, komen niet veel voor, maar alle namen zijn van internationaal kaliber. De genoemde voorbeelden geven een wijds beeld, in plaats van een benauwde en voor de hand liggend lijstje van high-lights.
Een voorbeeld: Howard Hodgkin, de schilderijen tussen 1980-2000); Pina Bausch ‘Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört’, theaterstuk 1983; Shirin Neshat ‘Rapture’, film 1999; Constant Permeke ‘Het afscheid’, schilderij 1948; en Robert Morris ‘Firestorm series’, tekeningen 1982.
De studenten zijn wat meer trouw aan de handboeken van de moderne kunst (zoals Van Gogh, Kadinsky, Mondriaan, Beuys, Kiefer, Munch, Klein, Warhol, Giacometti), maar ook daar zitten vele verrassingen. De angst voor een benauwde, autoritaire canon is ongegrond. In de postmoderne tijd is de canon uitdagend en divers en strookt dus niet met de geopperde bezwaren.

Toch is er wel iets wat boven het persoonlijke gaat:
De genoemde namen (ook binnen één res-pons) zijn allen internationaal en westers (West-Europa en USA). De canon zoals deze zou moeten functioneren binnen de literatuur en geschiedenis is nationaal en wordt vaak verbonden aan de identiteit van een nationale eenheid. De politieke en culturele elite van het zwalkende en zoekende Nederland roept nu massaal en geëxalteerd om een culturele identiteit, dat onderwezen kan worden door het vaststellen van een historische en culturele (d.w.z. literaire) standaard. De Nederlandse identiteit is echter op Minerva, maar ik durf eigenlijk wel van het hele kunstonderwijs te spreken, geen kwestie. Nederlandse kunstenaars vormen slechts een klein onderdeel van de internationale ‘hall of fame’ en dus zijn slechts een paar namen op lijstjes van Nederlandse afkomst. (Van Gogh, Mondriaan en bij een enkele student Röling).
Het vaak genoemde bezwaar bij de canon is, dat deze hoort bij een culturele omlijsting van een nationalistisch gevoel (kunstwerken als voetstuk, als deel van het culturele gezag van de natie). Dit gaat zeker vandaag de dag niet op voor wat studenten volgens docenten moeten zien. En ook studenten zelf geven hier geen blijk van. Het argument wordt niet eens genoemd, terwijl in de huidige maatschappelijke discussie rondom dit begrip dat nu juist wel het geval is. In het kunstonderwijs hoort de canon te functioneren als een instrument, waarin beeldbetekenissen helder zichtbaar zijn en algemeen begrepen kunnen worden. Kennis hierover scherpt de student in zijn zoektocht naar wat op welke manier in zijn beelden moet worden ingezet, om een bepaalde kijkervaring op te wekken. Interpretatie van beelden is ook afhankelijk van herkenning en het aanleren hiervan. De internationale canon is eigenlijk een onderdeel van de praktijk van de kunstenaar of vormgever, vandaar dat deze ook zo persoonlijk gekleurd is.
Vooral buiten de kring van professionele beroepsbeoefenaars wordt er wel gezocht naar wat typisch Nederlands is aan de kunst. Men komt dan aanzetten met het Nederlandse licht als uniek fenomeen of een specifiek gevoel voor visuele ordening, voortkomend uit de strakke polders met de rechte slootjes. Men beseft dan niet dat dit slechts gaat om projectie van de beroemde 17e eeuwse schilderkunst in de hedendaagse kijkervaring.

‘Er wordt weldegelijk een canon gehanteerd binnen Minerva. En wel die van de A (algemeen) B (beschaafde) K (kunst): formeel, conceptueel, esthetisch, aansluitend op de officiële, modieuze voorkeuren en vooral niet te persoonlijk’
(zie het artikel van Gouke Notebomer)

De canon is in dit bezwaar de uiting van een algemeen beschaafde, artistieke smaak, gericht op de zogenaamde high culture. Wat nu precies low dan wel high culture is en wat daaronder valt, is een vraag apart. De docentenreacties gingen hieraan voorbij, op één enkele na. Die noemde juist dit aspect in voorbeelden (o.a. ’Creatief met kurk’ van Arjan Ederveen gemixt met Fluxus en Jenny Holzer) en met een interessant statement: ‘Kunstenaars die de meer commerciële structuren van de massakunsten naar hun hand weten te zetten, hebben de wereld aan hun voeten’.
Vooral in de studentenreacties werden expliciet voorbeelden van low en high culture door elkaar op een lijst geplaatst. Een aantal low culture voorbeelden die de studenten noemden : 3x de Beatles , Hoepla (met Phil Bloom), Nijntje van Dick Bruna, daviddstill.org (een digitale alter ego op het internet ), WK voetbaluitzendingen en uiteraard 3x CNN (o.a. de eerste Golfoorlog). In navolging van Stockhausen werd 5x de instortende Twin Towers op 9/11 gezien als zeer belangrijk referentiepunt in de beeldcultuur.
Van veel docenten kreeg ik bezwaren, zoals in het citaat hierboven, ondanks de vrijwel 100% score van high culture voorbeelden in de docentenreacties. Veel genoemde voorbeelden komen direct voort uit een vakspecialisme. Zo zijn August Sander, Robert Frank, Nan Goldin, Larry Sultan en Richard Billingham voorbeelden van een collega fotografie, en Blinky Palermo, Hanne Darboven, OnKawara, Agnes Martin en Barnett Newman voorbeelden van een schilder.
Uit de uiteenlopendheid van soorten canons kun je eerder opmaken, dat ieder juist het algemene beschaafde zoveel mogelijk mijdt. Het bovenstaande citaat geldt dus niet voor de docenten van Minerva. Men is daar zo persoonlijk, dat een canon niet vaststelbaar is. Bij de studenten is dit minder het geval. Mogelijk slaat het bezwaar op een verouderde functie van de canon.
Van oorsprong is de canon een instrument om eruditie te tonen. (Het citeren van de goede versregels tijdens een literaire salon). In de 19e eeuw hoorde kennis van de canon bij een goede opvoeding en blijk van smaak. De canon was een sociologisch getint signaal voor de hogere burgerij en dat is nu echt verleden tijd. Immers, iedereen golft, gaat naar de opera en bezoekt in drommen de overzichtstentoonstellingen van Caravaggio of Mondriaan. De modale burger is zo cultureel geworden, dat de elite niet meer weet hoe zij zich kan onderscheiden van de massa.
En verder is, zoals ik al eerder heb geschreven, de canon voor een beeldend kunstenaar een wezenlijk onderdeel van zijn praktijk en zijn al deze sociale betekenissen niet van toepassing.
Het is simpel: zonder grondige kennis van dat wat het vakgebied heeft voortgebracht kan een kunstenaar niets uitrichten.

‘De canon frustreert de vernieuwing.’

Dit argument is slechts 1x genoemd door een student en kan dus genegeerd worden. Toch is het niet eens zo lang geleden dat dit binnen het kunstonderwijs wel degelijk gold. De canon paste niet binnen een modernistische kunstopvatting, die gebaseerd was op een continu vernieuwingsproces. De canon verhinderde de onbekommerde zoektocht van het individu in zichzelf, naar dat wat innerlijk tot beeld moest worden gebracht. Het verstoorde de spontaniteit van het werkproces en de illusie van de oorspronkelijkheid. Inmiddels is het kunstonderwijs wakker geworden uit deze droom en is het geworden zoals ik pas geleden een student mailde, naar aanleiding van vragen over mijn canon-
onderzoek: ‘Een probleem bij de canon is voor kunstenaars het conflict met de mythe van de originaliteit. Veel kunststudenten schrikken van wat er al is, liever de illusie dat je de enige bent, dan de moeilijkheid van het zoeken naar dat wat eigen is.’
Wat mij het meest verwondert, is dat vrijwel iedere docent de vraag zo persoonlijk heeft opgevat. Het leek net of een belangrijk deel van de vraag: ‘…… de studenten gezien hebben als ze afstuderen?’ niet gelezen is. Iedereen heeft een supergespecialiseerde lijst gemaakt van voorbeelden die voor het eigen werk richtinggevend is, en zich niet willen uitspreken over wat studenten zouden moeten zien. (Vanuit de studenten zelf is mogelijk eerder een algemene canon te verwachten.)
Slechts één collega heeft dit expliciet wel gedaan en heeft vijf stromingen als studiegebieden aangemerkt, die naar zijn zeggen voor een ‘tijdsmentaliteit’ staan. Kubisme (Picasso/ Lipchitsch), Pop-art (Warhol), Arte-povera (Anselmo, Fontana), Postmodernisme (Koons) en de Ploeg (de plaatselijke stroming van enig belang).
Het kan ook zijn, dat in het lesgeven dezelfde strategieën gelden als in de beroepspraktijk. De basis voor het maken ligt in het persoonlijke engagement met specifieke, meestal visuele verschijnselen en vanuit datzelfde engagement wordt de student in het vakgebied ingeleid.
Vanuit die geraaktheid door bepaalde beelden en kunstenaars, wordt de kunstgeschiedenis verkend, bestudeerd en uiteindelijk gebruikt in de praktijk van het maken. (= vanuit het bijzondere naar het algemene). Kennelijk geldt dit dus ook in het kunstonderwijs en dit verklaart dan ook, dat niemand zich waagt aan het algemene. Het gaat uiteindelijk niet om het bestuderen van de canon op zich
(= van het algemene naar het bijzondere), maar om het demonstreren van dat engagement zelf.
En dat kan kennelijk enkel op persoonlijke titel.

Frank Lisser