Over een Canon van de Moderne Kunst

Het gebruik van het begrip canon lijkt de laatste tijd behoorlijk uit te dijen. Het woord heeft, afhankelijk van de context, verschillende betekenissen. De eerste betekenis is, volgens Van Dale’s woordenboek, regel, richtsnoer, maatstaf. In die betekenis is het ook lange tijd in de kunst en de literatuur gebruikt. Voor het eerst kwam ik het als zodanig tegen in de klassieke Griekse beeldhouwkunst, als de ideale verhoudingen van het menselijk lichaam zoals toegepast door de grote beeldhouwers Polykleitos en Phidias. Hun jongere collega Praxiteles week van de canon af, onder andere door de ledematen uit te rekken en ze daardoor eleganter te maken. Dat deden de kunstenaars die na de grote vier van de Italiaanse Renaissance (Da Vinci, Raphael, Michelangelo en Titiaan) kwamen ook. Zij werden om die reden later Maniëristen genoemd. Zij doorbraken, in de ogen van de eerste generaties kunsthistorici, de canon van wat klassiek genoemd werd.

De betekenis waarin het woord canon de laatste tijd in de discussie over onze vaderlandse cultuur veelvuldig opduikt, is zoals in het begrip literaire canon. Van Dale legt mooi uit wat daar mee bedoeld wordt: ‘verzameling literaire werken, die in een samenhang als waardevol erkend worden en dienen als referentiepunt in literaire beschouwing en in het onderwijs’. Voor het bijvoeglijk naamwoord literaire moet je dan historische invullen, of in ons geval kunsthistorische.

Vorming
De belangrijkste kenmerken van de canon zijn dus in samenhang waardevol en referentiepunt in beschouwing en onderwijs. Wie bepalen wat de canon inhoudt? Als je de discussie in de krant volgt over een Nederlandse historische canon, vooral bedoeld voor het onderwijs, blijkt dat een eindeloos geharrewar op te leveren. Welke personen en gebeurtenissen moeten er wel, welke niet.
Over een klein aantal zaken is men het wel eens, maar op het moment dat de lijst van zaken die tot de canon zouden moeten behoren langer wordt, is er vaak groot verschil van mening. Bovendien, welke instantie of institutie stelt de canon vast? Wat tot de canon behoort is veranderlijk, verschuift met de tijd. Net zoals inzichten en opvattingen voortdurend aan verandering onderhevig zijn.
De merkwaardige behoefte om vast te willen stellen wat de canon van onze geschiedenis en cultuur behelst, wordt vooral veroorzaakt door een verlies aan kennisoverdracht in ons onderwijs.
Dat geldt natuurlijk evenzeer als je de canon van de beeldende kunst wil vaststellen. Welke kunstenaars of kunstwerken behoren tot de canon? Eigenlijk denk je daar niet zo vaak over na. Wat betreft de oudere kunst lijken de meeste handboeken het over het algemeen wel met elkaar eens te zijn. Voor de kunst van de laatste honderd jaar is dat voor een deel ingewikkelder. Het is eerder zo, dat je door een jarenlange omgang met de kunst een beoordeling van kunstwerken hebt ontwikkeld, die is ontstaan uit een kunsthistorische basis - de vergelijking van misschien wel honderdduizend of meer kunstwerken met elkaar. Hierdoor ontstaat er een soort kwaliteitsrangorde, door het vanuit een voortdurende nieuwsgierigheid toelaten van nieuwe visies in de kunst, en misschien ook door, jazeker, de ontwikkeling van een persoonlijke voorkeur of smaak. Over dat laatste valt tot op zekere hoogte te twisten. Het bewustzijn van een canon is daarbij meestal niet expliciet aanwezig.

Invloed
De canon van de moderne, en tot op zekere hoogte ook de hedendaagse, intussen na-moderne kunst, is in mijn geval in belangrijke mate gevormd door Werner Hoffmanns Grundlagen der modernen Kunst. Eine Einführung in ihre symbolische Formen (Stuttgard, 1966). Jarenlang heeft een aantal van zijn notities een niet onbelangrijk deel van mijn praktische en canonieke denken over de kunst bepaald – en doet dat in zekere mate nog steeds. Hoffmann zag drie wegbereiders: Kandinsky, Mondriaan en Duchamp, die in zijn ogen staan voor absolute vrijheid, absolute gebondenheid en het toeval, de vervreemding, maar ook de Selbstausdruck der Dinge (de readymade). Waar Kandinsky en Mondriaan met de kunst een hoger, goddelijk doel willen bereiken, relativeert Duchamp de kunst. Hoffmann beweert in zijn bijna vijfhonderd pagina’s tellende dundruk natuurlijk nog een heleboel andere zeer interessante en wetenswaardige zaken over de kunst, maar vooral dit is, wat er bij mij is blijven hangen.

Tentoonstellen
Jarenlang was ik conservator van de collectie van het Stedelijk Museum in Amsterdam. In die hoedanigheid heb ik vele collectie-opstellingen gemaakt. Dat bleef altijd spannend, hoezeer je ook af en toe noodgedwongen in herhalingen moest vallen. Met noodgedwongen bedoel ik, heel banaal, dat bijvoorbeeld werken van De Kooning, Malevitsj, Mondriaan of Chagall opgenomen werden, omdat die belangrijk waren in de collectie of omdat het publiek er om zou vragen. Deze en andere werken uit de collectie, zoals Van Gogh, Cézanne en de grote naoorlogse Amerikanen of Pop Art behoorden daarmee tot de canon van de moderne kunst, en in ieder geval tot de canon van het Stedelijk. In al die jaren is mij gebleken, dat binnen die canon een redelijk strakke hiërarchie heerst, die per directeur andere accenten kreeg. Soms werden collectie-opstellingen gerelateerd aan andere tentoonstellingen. De kunstenaar of kunstenaars die hierin getoond werden, kregen zo een aan de canon gerelateerde plaats binnen de kunstgeschiedenis. In de meeste grote musea die ik ken, bestaat er redelijk grote overeenstemming over wat de canon van de moderne kunst inhoudt. Door de handboeken wordt dat op zijn beurt ook weer bevestigd.
Vooral onder Rudi Fuchs heb ik veel vrijheid gehad om met de collectie om te gaan. Het is natuurlijk een voortdurend feest, als je met zo’n grote collectie prachtige, interessante, onverwachte, soms ook niet tot de canon behorende werken tentoonstellingen mag inrichten. In veel opzichten wordt het steeds meer een intuïtief en associatief spel. Natuurlijk zou je bij elke inrichting achteraf een precieze verantwoording kunnen con-
strueren of je eigen associaties uitgebreid analyseren. Als je er niet direct uitkwam, bracht zo’n analyse je soms wel op ideeën voor dat ene kunstwerk dat nog ontbrak of dat vervangen moest worden door een beter. Af en toe speelden esthetische principes daarbij een doorslaggevende rol.
Denk niet te licht over de esthetiek van het inrichten. Misschien ligt daar wel een zeer belangrijke onuitgesproken canon aan ten grondslag. Zonder esthetiek is een goede tentoonstelling niet mogelijk. De kunstwerken in een ruimte zijn zelfstandige objecten met een eigen karakter. Zij moeten in die zaal zo goed mogelijk tot hun recht komen, ook in hun onderlinge verhouding. Een slecht ingerichte ruimte kan de daarin opgestelde kunstwerken vermoorden. Af en toe wil je juist een anti-esthetische inrichting realiseren, door zeer ongelijksoortige kunstwerken bij elkaar te brengen. Maar zelfs dan blijken bepaalde esthetische basisregels overeind te blijven. Hierbij moet worden opgemerkt, dat die regels bijna nooit uitgesproken zijn, maar vooral intuïtief.
Naarmate je een collectie beter kent, neem je steeds meer vrijheden bij het inrichten. Aanvankelijk was de invloed van kunsthistorische indelingen groot. Het was onbestaanbaar dat je sommige werken met elkaar confronteerde. Mondriaan en Malevitsj verdroegen elkaar niet. Chagall en Kandinsky: onmogelijk. Nu zijn we anders gewend. Mij is opgevallen, dat de tijd kunst uit één tijdperk naar elkaar toe brengt. Er is een redelijk grote overeenstemming over de kunsthistorische canon van de moderne kunst ontstaan, vooral nu we een hele eeuw kunnen overzien. Een museum van hedendaagse en moderne kunst kan door dingen te laten zien, of juist niet te laten zien, de canon helpen vormen en veranderen.

Jan Hein Sassen