A.Mantegna, de occulus in de bruidskamer, foto Frank Lisser.

In 1460 werd Andrea Mantegna (1431-1506) tot zijn dood de hofschilder in vaste dienst bij de Gonzaga famile in Mantua (Po-vlakte Italië). In 1465 begon hij in opdracht van Ludovico Gonzaga (de hertog van Mantua, de heerser van deze stad 1444-1478) in het oudste gedeelte van het hertogelijk paleis Castello di San Giorgio met zijn schildering van de bruidskamer ofwel Camera degli Sposi. In 1474 was het werk klaar, maar er zijn historici die beweren dat hij er tot 1488 mee bezig is geweest. De kleine kamer van ca 8x8 meter ligt nu wat afgelegen op een tweede etage van het enorme uitgegroeide complex. Hij heeft meerdere kamers beschilderd maar alleen deze kamer is behouden gebleven. Of het echt bedoeld was als een bruidskamer is de vraag. De kamer is gebruikt als slaapkamer, studieruimte en als kleine ontvangstkamer voor belangrijke gasten.

_______________________________________________________________

Solipsisme en ontoegankelijkheid
als kwaliteiten in de kunst

Franck Gribling

In het huidige Nederlandse populistische cultureel-politieke klimaat is nauwelijks plaats meer voor moeilijke niet meteen begrijpelijke kunst, die intellectuele inspanning vraagt. Bij de jongens van de gestampte pot moet je niet aankomen met geraffineerde liflafjes. Als de zwijgende meerderheid het voor het zeggen heeft staat alleen wat gewoon is op het menu. Nederland heeft historisch nooit een verfijnde aristocratische hofcultuur gekend. Het Nederlandse burgerdom had meer behoefte aan een nuchter realisme zonder dubbele bodems en intellectuele pretentie. Al het andere werd al snel als elitair beschouwd, een kwalificatie die zeker nu geen aanbeveling is, maar een scheldwoord. Onder deze omstandigheden kan als tegengif een dosis hermetisme geen kwaad. Maatschappijkritische kunstenaars doen er goed aan zich tegen de draad in te onderscheiden door ontoegankelijkheid. Voor kunstenaars kan enig autisme, of met een ander woord solipsisme, geen kwaad.

Het grote voorbeeld uit de kunst is in dit opzicht Marcel Duchamp, niet zozeer de Duchamp van de Ready-mades, die een voorbeeldfunctie had in de Pop Art van de jaren zestig, maar de Duchamp van het enigmatische Large Glass, de ‘Vrijgezellen Machine’ met zijn obscure symboliek en daarmee samenhangend de ondoorgrondelijke notities verzameld in de ‘Green Box’, die doos van Pandora uit de twintigste eeuw. Als summum van ontoegankelijkheid ontstond in het diepste geheim tussen 1946 en 1966 als een soort testament het laatste werk van Duchamp ‘Etant donnés’. Het is letterlijk ontoegankelijk. Het publiek kan alleen door een spleet in de afsluitende deur een glimp opvangen van de gruwelijke voorstelling die een hyperrealische erotische weergave is van hermetische formuleringen over het ‘Gaz d`éclairage ‘ en de ‘Chûte d'eau’, die al in de Green box van 1932 te vinden waren.

maniërisme en moderne kunst
In 1989 heb ik zelf, als hommage aan Duchamp, een poging gedaan om de ontoegankelijkheid opnieuw als strategie te introduceren met het City Thoughts project ‘Etant Donnés’, waarbij zeventien kunstenaars uitgenodigd waren om achtereenvolgens een peepshow te installeren achter gesloten deuren op de Amsterdamse Wallen. Er is ook een boek over verschenen dat zo vorm gegeven was door Jaap van Triest, dat het zijn inhoud niet meteen prijs gaf. In het algemeen leeft de traditie die verbonden is met Duchamp meer bij onze zuiderburen in België. Daar wordt Marcel Broodthaers als een nationaal kunstenaar beschouwd. Behalve uit Duchamp putte Broodthaers uit de litteraire traditie van Mallarmé, waar hij een grote bewonderaar van was, en die zijn oorsprong vindt in het Maniërisme van de 16e en 17e eeuw. De cultuurhistoricus Gustav René Hocke heeft in1957 in zijn boek ‘Die Welt als Labyrinth’ die samenhang van het Maniërisme en aspecten van de Moderne Kunst beschreven. Kunst is in dat kader het resultaat van een intellectueel spel dat zijn betekenis niet meteen prijs moet geven. ‘Ajouter un peu d'obscurité’ was volgens Mallarmé noodzakelijk en hij sprak daarin de vermaarde maniëristisch dichter Gongora na.

Onder de nu levende kunstenaars is in België Jan Vercruysse de meest uitgesproken representant van deze richting. Zijn werk is in het voetspoor van Mallarmé ongetwijfeld extreem ontoegankelijk en gesloten. Bovendien beschouwt hij het Maniërisme als een essentieel bestanddeel van de moderne kunst. In Nederland is hij geen onbekende. Hij was in 2005 vertegenwoordigd op de in het teken van Mallarmé samengestelde tentoonstelling ‘Un coup de dés jamais n'abolisera le hazard’ in het Van Abbe Museum. Jan Debbaut had hem bovendien al in 1993, samen met Niek Kemps uitgekozen voor een Belgisch-Nederlandse co-presentatie op de Biënnale van Venetië.

van taal naar beeld
Het door Stephan Beel gerenoveerde museum van Leuven, kortweg ‘M’ gedoopt, als modernisering van het oude lokale museum Van der Kelen-Mertens, opende eind vorig jaar met een retrospectieve van het werk van Vercruysse, naast een tentoonstelling van Rogier van der Weiden. In het verder nog half lege, gloednieuwe museum was op een koude winterse dag begin januari een bezoek aan de tentoonstelling van Vercruysse een bijzondere ‘rite de passage’, een dwaaltocht in een labyrint van verblindend witte zalen, verspreid over verschillende vleugels en etages.
Vercruysse is evenals Broodthaers en andere verwante kunstenaars van huis uit dichter, een dichter die zich vanaf de jaren zestig van beeldende middelen is gaan bedienen, eerst tweedimensionaal en daarna ook driedimensionaal. In eerste instantie gebruikte hij het medium fotografie om zelfportretten vast te leggen, waarin hij speelde met pose, maskerade en verhullen. Het is wel geïnterpreteerd als de verbeelding van het onvermogen van de kunstenaar om nog te communiceren in deze tijd. Na de foto’s volgen series objecten, soms als installaties gepresenteerd. Onder één en de zelfde titel vallen heterogene voorwerpen in verschillende variaties. Er wordt een spel gespeeld met aan- en afwezigheid, vol historische connotaties. Van de zogenaamde ‘Atopies’, die tussen 1985-1987 ontstaan, is gezegd dat het idee een rol speelt dat ‘kunst noch binnen, noch tegenover de wereld een plaats heeft of een positie inneemt.’

drager van herinneringen
Tussen 1987 en 1994 volgen de ‘Tombeaux’. Het is een titel in het meervoud die volgens Vercruysse als pars pro toto ook geldt voor elk afzonderlijk werk van de serie. Daar voegde hij aan toe dat de Franse term niet alleen graftombe betekent en met rouw in verband gebracht moet worden, maar dat het ook een poëtisch of muzikaal eerbetoon is, zoals Mallarmé een ‘Tombeau de Edgar Allen Poe’ geschreven heeft en Ravel de ‘Tombeau de Couperin’componeerde. Volgens hem zijn de ‘Tombeaux’ dragers van een vermogen om te herinneren, die niet specifiek gericht is, een positieve energie als antwoord op het uitwissen van herinneringen door totalitaire regimes. Als voorwerp kunnen de ‘Tombeaux’ allerlei vormen aannemen. Het zijn soms in blauw Venetiaans glas afgegoten blaasinstrumenten, waar niet op gespeeld kan worden, maar die stom aan de muur hangen. Het kunnen ook sobere maar kostbaar uitgevoerde stoelen zijn die in verschillende posities aan minimaal vormgegeven kapstokken bungelen. De serie ‘M' (1992-1998) - zie cover afbeelding- bestaat uit een aantal massieve witte afgietsels van de romp van een vleugelpiano, waar nooit enig geluid meer uit zal komen. De titel ‘Les Paroles’ (1998-2001) kan zowel betrekking hebben op een stapeling van witte stoelen op een witte tafel, als op lessenaars met afbeeldingen en muziekpartituren. Op het eerste gezicht zijn het geen ‘woorden’ die iets zeggen, althans niet in de gebruikelijke zin van het woord. Zij roepen iets op, een associatie, een herinnering.

afwezigheid is aanwezigheid
In zijn recente werk, dat na 2004 ontstaat, ontwikkelt Vercruysse onder de noemer ‘Places’ een eigen gecodeerd alfabet waarin, zij het versluierd, woorden gevormd kunnen worden. Hij gebruikt de symbolen van het kaartspel, de klavers, harten, schoppen en ruiten, aanvankelijk als een soort ex-voto’s op de muur geordend in de configuraties van het pokeren: Full House, Flush, Carré. Vervolgens past Vercruysse de tekens van het kaartspel toe in een soort geheimschrift,dat met een sleutel leesbaar is. Een klaver staat voor de A, twee klaver voor de E, etc. De zinnen, die daaruit ontstaan worden uitgespaard in marmeren vloer- of wandplaten, die doen denken aan cenotafen in oude kerken. Ze roepen bij mij een door Cocteau vertaalde ‘Ode aan Greco’uit 1615 in herinnering: ‘Ce bloc solennel, ô toi qui passes cette clef brilliante de porphyre.’ De ‘Places’ verwijzen naar concrete herinneringen: Casablanca, Palermo, Montepulciano of kunnen een komisch-absurd verhaal vertellen, in de trant van :`One day Velazquez and Magritte meet at the Royal Casino. Says Diego, Hi André. Says René, Hi Pablo.`
Volgens de kunstenaar zelf zijn de `Places` nog steeds, net als de `Tombeaux` en de ‘Atopies’ drager van herinnering, maar ditmaal specifiek en niet immanent. In een toelichting op zijn werk citeert hij Giorgio Agamben, die schreef: `Wij moeten er nog aan wennen om het begrip plaats niet als iets ruimtelijks te denken, maar als iets origineler, misschien zoals Plato suggereerde als een louter verschil, met de eigenschap dat `Wat niet is` in zekere zin is, en omgekeerd `Wat is`niet is.
Inderdaad, de betekenisdragers zijn uitgespaard in het marmer en zijn dus leesbaar, terwijl ze er eigenlijk niet zijn. Afwezigheid is aanwezigheid. Beeld. object en taal vormen een opmerkelijke beeldend poëtische synthese, als een nieuwe vorm van communicatie. De esthetica van het werk van Vercruysse is nauw verwant met het Neoclassicisme van de Verlichting, een stijl die in diskrediet is geraakt sinds Hitler en Stalin er misbruik van hebben gemaakt. Het is de schoonheid, die volgens Lucebert zijn gezicht verbrand had. Dat is inmiddels vergeten. Het is weer mogelijk om onbeschaamd mooie dingen te maken.
Vercruysse staat er weer helemaal open voor, zoals duidelijk blijkt uit de harmonische plattegronden voor een ‘Labyrinth & Pleasuregarden’ die tussen 1994 en 2004 ontstaan zijn en nu als boek beschikbaar. Ze beantwoorden helemaal aan het schoonheidsideaal van zuivere proporties uit de 18e eeuw en ook de droom van de volmaakte strak aangelegde tuinomgeving stamt uit die tijd. Het zijn onuitgevoerde plannen op papier gebleven.

een kunstmatige droomtuin
In Schotland is een Pleasuregarden in de werkelijkheid uitgevoerd door Ian Hamilton Finlay, een dichter die ook in de jaren zestig via de concrete poëzie tot een beeldende ruimtelijke vormgeving is gekomen, die de erfenis van de antieke beschaving belichaamt. Zijn levenswerk is ‘Little Sparta’ in de buurt van Edinburgh, een kunstmatige droomtuin, vol met reminiscenties aan de Présocratische Filosofie, de Metamorfosen van Ovidius, het ‘In Arcadia Ego’ van Poussin en de helden van de Franse revolutie, zoals St Just. Het is het soort ‘Locus Solus’ waar de geest vrij spel heeft, zoals die ook beschreven werd door Raymond Roussel, een schrijver die door Duchamp bewonderd werd. Dichter bij huis is in de beeldentuin van het Kröller- Múller Museum, verscholen achter de rododendrons, ook een karakteristiek werk van Finlay te vinden: ‘Sacred grove.Five Columns for K.M., or Corot-St Just.’, uit 1980-1982.
Finlay was ongetwijfeld in sommige opzichten een conservatief die de teloorgang van een deugd als ‘Piëteit’ betreurde. Met Vercruysse deelt hij de opvatting dat de erfenis van de Antieken en de Verlichting nog veel te bieden heeft. Evenals Vercruysse is hij in zijn stellingname eigentijds. Van de ontoegankelijkheid van het verleden was hij zich wel degelijk bewust. Voor hem was het echter een middel om zich te onderscheiden van de middelmaat van de grootste gemene deler in de consumptiemaatschappij. Solipsisme en ontoegankelijkheid zijn krachtige wapens tegen elke vorm van populisme. Dat maakt dit soort kunstenaars actueel. In Nederland zouden wij er nu meer van moeten hebben.