klik op cover voor pdf nummer 26
CLICK ON COVER FOR
PDF ISSUE 26

Inhoud

1 Cover
Ryan Oduber
Kima Momo', video still, 2011

2 Redactioneel, inhoudsopgave en colofon

3 Michel Foucault
de Moed der Waarheid
beeld Jeroen Diepenmaat

4+5 Jan Maarten Voskuil
De blijmoedige destructie van Ewerdt Hilgemann

6+7 Aart Brouwer
De muren spreken
fotografie + text Stergios Karavatos

8+9 Paul Donker Duyvis
Ai Weiwei

10+11 Marianne Vollmer
De schoonheid van het gruwelijke
gesprek met Anne Wenzel

12+13 Gert Jan Kocken
Battle of Berlin / битвы за Берлин 1945,
280 x 380 cm, 2011 Composite of 23
Soviet maps and charts of Berlin

14+15 Frank Lisser
Een woedende handeling

16+17 Maria Barnas
Dwars door de werkelijkheid
over Roderick Hietbrink

18+19 Fredie Beckmans
Boeven en kunstenaars

20  Ine Dammers
Gordon Matta-Clark

20+21 Wouter Prins
Marjan Teeuwen/
verwoest huis Krasnoyask

22 Tinkebell
Her name is Sarah

24 Llyn Foulkes
Lucky Adam, 1985

ARCHIEF
link naar vorige nummers

natuur
rusteloos
toekomst
homo bulla est
ontoegankelijk
media
pijn
vluchtig en immaterieel
goede zaken
lichtheid
situationisme
religie
pre passee
territorium
zakelijkheid
canon
altijd alle tijd
vreemd

kunstenaar&initiatief

Henk Peeters, Akwarel wand, 1965-2011,-foto-franck-gribling

De schoonheid van het gruwelijke

Een jaar terug raakte ik door de tsunami steeds meer geïnteresseerd in rampen. Mij intrigeert iets op het moment dat ik het niet kan vatten, het niet begrijp zoals waarom blijven we daar met z’n allen naar zitten kijken – zo behaaglijk en comfortabel als maar kan, terwijl die gruwel binnenkomt –  almaar zoekend naar nog verschrikkelijkere beelden? Het was eigenlijk voor het eerst dat ik me bewust werd van die sensatielust die daarvan uitgaat. En als je je dat eenmaal bewust bent, zie je het overal terugkomen. Ik heb heel veel naar rampenfoto’s gekeken en veel krantenfoto’s verzameld. In die foto’s zie je ook de esthetische schoonheid van de ramp, Daaruit is een installatie ontstaan. Een schaalmodel van een landschap met water en bomen op een tafel waar de toeschouwer omheen kan lopen met op de omringende wanden muurschilderingen waardoor de ruimte opgaat in de installatie.
Bij een expositie begin ik altijd met een analyse van de ruimte waar het werk komt en maak er dan een maquette van. Dat is mijn manier om grip te krijgen op die ruimte. Je kunt nooit winnen van de architectuur, je moet er eigenlijk een pact mee aangaan. In 2005 liet ik nog het cliché zien van de idylle met de installatie ’Sweet Life’ (een meisje, een hert en een dennenbos), waarin je van het goede uitgaat, het leuke, maar dan naar een duistere kant wordt getrokken. Met de rampen gebeurt het tegenovergestelde, namelijk dat je de ramp die per definitie verschrikkelijk is probeert naar de schoonheid te trekken. Dat je verleid wordt door een mooi landschap maar je toch denkt dat is niet oké.

Ik heb altijd wel geboetseerd en nog steeds als ik een beeld ga maken weet ik hoe dat er in klei moet uitzien maar toch wil ik mezelf geen keramist noemen. Ik begin met het maken van een gaaf beeld, een klein model van het uiteindelijke werk. Daarin kan ik nog heel veel aanpassen. In het begin is het superwankel, is het bijna nog blubber. Langzaam kan ik het dan opbouwen en detailleringen aanbrengen of weghalen. Omdat klei plastisch is kan dat. Je kunt natuurlijk niet eindeloos doorgaan want op een gegeven moment wordt het te hard, dan werkt het niet meer. Je hebt je beperkingen. De hele zoektocht naar dat wat het uiteindelijk wordt is een belangrijk proces. Destructie speelt daarin een grote rol en draagt altijd bij aan de abstractie van een beeld.

De blijmoedige
destructie van
Ewerdt Hilgemann

Wie de foto's van Carrara ziet die Ewerdt Hilgemann (1938, Witten, Duitsland) maakte, denkt al gauw, dat moet ergens in de jaren zestig of zeventig zijn. De foto's zijn grofkorrelig zwart-wit en ze tonen vrachtwagens die grote blokken marmer vervoeren. Als serie getoond, zoals onlangs in de tentoonstellingsruimte van Nest in Den Haag, hebben ze iets van een minimalistische serie ready made sculpturen. Deze datering zou ook heel goed kunnen want Hilgemann was al in negentienzestig actief als beeldend kunstenaar. Aanvankelijk maakte hij witte reliëfs die verwantschap tonen met de werken van nul-kunstenaars als Jan Schoonhoven en Gunther Uecker. Rond negentienzeventig - Hilgemann woonde inmiddels in Nederland - werden de werken echt minimalistisch: geometrische ordeningen van vierkanten; strak en industrieel van uiterlijk: logisch en consequent, monumentaal.

Maar de fotoserie is niet uit de jaren zestig of zeventig. Ze is uit de vroege jaren tachtig. Net als de zwart-wit film die Hilgemann maakte als verslag van het project waarvoor hij eigenlijk in Carrara verbleef, en die ook werd getoond in Den Haag. Meer dan een maand werkte Hilgemann daar aan de vervaardiging van een enorme marmeren kubus, een monoliet die na weken slijpen en polijsten glom als een spiegel. De film toont de omgeving waarin het project plaatsvond. Een omgeving van ambachtslieden die voornamelijk klassieke sculpturen kopieerden; slechte kopieën, zo becommentarieerde Hilgemann ze in de film. Hij hield zich daar allemaal niet zo mee bezig, maar hij vond zichzelf dan ook geen beeldhouwer. De omgeving toont ook de vrachtwagens die grote brokken marmer uit de groeve naar de werkplaatsen vervoeren. De op z'n minst ambivalente houding ten opzichte van het ambachtschap die Hilgemann toont in de film en de keuze voor het materiaal, marmer, zijn signalen dat de opvattingen van de minimalistische kunstenaar verschuiven van een rationele benadering naar een meer sensitieve, associatieve interesse. >>>>>>> klik hier en lees verder op pagina 4 van PDF


Gesprek met Anne Wenzel Marianne Vollmer
Gert Jan Kocken, Battle of Berlin/ битвы за Берлин 1945, 280 x 380 cm, 2011
Composite of 23 Soviet maps and charts of Berlin.

Die abstrahering in mijn werk is voor mij heel belangrijk. Ik moet een perfect evenwicht vinden tussen de vernietiging en de opbouw, twee totaal contrasterende bewegingen die je tot en eenheid moet zien te krijgen. Zo heb ik een beeld gemaakt naar aanleiding van een schilderij van Landseer, een jachttafereel van honden en een hert. Ik heb het hert dat in het schilderij centraal stond weggehaald waardoor er alleen een meute honden overbleef die elkaar aanvallen.
. >>>>> klik hier en lees verder op pagina 10 van pdf

Dwars door de werkelijkheid - Maria Barnas
Met de trein reis ik dwars door een polderlandschap. Ik voel me bevoorrecht wanneer ik aan het raam zit en een wereld aan me voorbij zie trekken. Deze is zich niet van mijn aanwezigheid bewust. Het is alsof ik daardoor beter kan kijken. Het venster, langgerekt als een bioscoopscherm, biedt een panoramisch uitzicht. Ik zak weg in mijn stoel, die ook al aan de bioscoop is ontleend. Er is een begin en een eind. Een korte pauze misschien. Mijn blik wordt geregisseerd door de route die de trein aflegt. De hoge snelheid en vastberadenheid waarmee het landschap wordt doorkruist is mechanisch, maar wat ik buiten zie is van een overweldigende onvoorspelbaarheid. De vooropgestelde rechte lijn brengt me langs een kronkelende werkelijkheid. Wilde bossen zijn ontstaan op restvormen, onbruikbare stukken weiland die bij de aanleg van het spoor onhandig zijn afgesneden. Dit draagt bij aan de indruk dat ik in vogelvlucht boven en langs de wereld reis. Ik reis dwars door de werkelijkheid.

Roderick Hietbrink biedt in ‘The Living Room’ een brede panoramische blik op een interieur waar een enorme eik doorheen wordt gesleurd. De eik - met zijn reusachtige kruin - verwoest alles wat in zijn weg staat. Tegelijkertijd vaagt hij iets uit. Onder de vernietiging klinkt een zucht van verlichting.
Er wordt benauwdheid gewroken. Een benauwdheid van regels en meubels en constructies. Van verwachtingen die aan je worden gesteld om een huis met meubels te bezitten, om op deze meubels te zitten en te slapen, je leven te verslijten. Hietbrink laat met slagvaardigheid en absurdisme zien dat het ook anders kan. Dat er zomaar iets je veilige wereld kan verstoren, dat het voorgoed is en dat het prachtig is. Het camerawerk is mechanisch als vanuit de trein. De herhaling van objecten - die op verschillende schermen vanuit wisselende afstanden in beeld komen – heeft een ontregelende werking. De kunstenaar tast vanuit uiteenlopende perspectieven af waar de woonkamer uit bestaat.

de representatie van de werkelijkheid is een constructie
Het is alsof ik vrij ben hier rond te kijken, maar het ritme waarin de beelden elkaar opvolgen, de kaders, zijn door een ander bepaald. Al is het meer dan ik ooit zelf zou kunnen waarnemen, het blijft de keuze van kaders van de kunstenaar. Er wordt een schijn-objectieve blik geboden. Hietbrink laat zien dat de representatie van de werkelijkheid een constructie is. Wie meent de werkelijkheid te kunnen zien, moet nog eens goed kijken. Het is een onderliggende boodschap die doet denken aan critici van nieuwsmedia als Noam Chomsky en Joris Luyendijk. Noam Chomsky stelt in ‘Manufacturing Consent’ (1988) hoe sturend en aangestuurd de informatieve vrije pers is. Luyendijk toont in ‘Het zijn net mensen’ (2006) aan de hand van zijn ervaringen als correspondent in het Midden-Oosten hoe manipulatief en ontoereikend de nieuwsmedia zijn. Wat gepresenteerd wordt als objectieve waarheid is volgens hem zwaar gefilterd, vervormd en partijdig. Hietbrink laat op subtiele wijze zien dat elke registratie, elk kader een beslissing is – en daarmee allesbehalve objectief. Elk beeld moet worden bevraagd.

het verstoren van de orde
De schijnbare rust in de woonkamer wordt verstoord wanneer een stevige kabel begint te bewegen en een schoen omver trekt. Voor het eerst is er de suggestie van iemands aanwezigheid in het interieur: in alle kalmte is dit een beangstigend moment. Hoe vaak ik ‘The Living Room’ ook bekijk, ik blijf geschokt door wat het verschijnen van de fenomenale boomkruin in mij - en in de wereld - veroorzaakt. Ik zie en hoor het aankomen, maar wanneer meubels breken onder het gewicht van de boom is het alsof ik mijn eigen wervels voel knappen. Natuurlijk is het de kunstenaar die bedacht dat de ontwortelde boom door het huis moest worden gesleurd. Maar binnen de opzet van de film wordt de verschijning van de boom gebracht als inbreuk. Het is een opzettelijk momentum, waarop de orde, de werkelijkheid, de tot dan toe bestaande context omver gaat.

Deze boom beschrijft een spoor van vernietiging en functioneert als metafoor - de boom, symbool van leven en groei, blijkt destructief - terwijl hij een duidelijke baan trekt, een weg beschrijft. De kunstenaar schrijft en beschrijft - terwijl hij schrijft. Deze reflexieve beweging deed me denken aan ‘Route Sédentaire’
(16mm / 270 min / 2001) van Lonnie van Brummelen. Ze maakte een kilometerlange tekening door van Amsterdam naar de grotten van Lascaux een massief gipsen beeld van Hermes achter zich aan te slepen. De worsteling met deze god is inspannend. Aanvankelijk krijgt Van Brummelen hem bijna niet vooruit. Hij is dan nog groter dan de kunstenaar. Billen en schouders van Hermes schuren over nat asfalt en laten een krijtachtige lijn achter. De boodschapper der goden en begeleider van zielen naar de onderwereld slijt uiteindelijk tot een homp die achter de kunstenaar aanhobbelt. De onderneming is geregistreerd op een film waarvan geen kopieën gemaakt kunnen worden. Dit kunstwerk is niet reproduceerbaar. Het doet wat dat betreft recht aan de tocht van Van Brummelen, die deze - naar ik mag aannemen - niet snel zal herhalen. De  film slijt bij elke vertoning, zoals het massieve beeld ook verdwijnt terwijl er een kunstwerk ontstaat.  

een spoor van vernieling en het nieuwe
Ook Hietbrink veroorzaakt een tekening door een object door een ruimte en over een oppervlakte te slepen. In ‘Drawing Home Appliances’ (2010) wordt een aantal objecten - een radio, een lamp, een ventilator - in een bundel aan witte draden over een bosgrond gesleept. In Drawing Home Appliances gaat de kunstenaar met het interieur naar buiten; in ‘The Living Room’ haalt hij de natuur naar binnen. In beide gevallen ontstaat er een spoor. Een spoor van vernieling. Maar vanuit het kunstwerk bekeken is dit spoor juist waar het nieuwe ontstaat.

De resolute, sculpturale beslissingen van Hietbrink doen denken aan werk van Gordon Matta Clark. Beiden gebruiken de kleine, gesloten wereld die de mens om zich heen bouwt als materiaal. ‘Splitting’ (1975) van Matta Clark bestaat uit een scheur. Een snee die de kunstenaar maakte om een woonhuis doormidden te klieven. Foto’s van het huis tonen hoe de helften iets opzij hellen, lucht doorlatend waar de kamers aan elkaar elkaar raakten. Het doet pijn, alsof het huis een lichaam is - mijn lichaam - wanneer ik naar dit beeld kijk. Binnen ontstaan de prachtigste lijnen, alsof het gebouw al uit foto’s bestaat die niet passend tegen elkaar aan zijn gelegd. Soms elkaar overlappend, soms met te veel ruimte ertussen. Lichtbanen zoals je ze kent van een deur die op een kier staat, trekken door het gehele huis. Het meest bekende en huiselijke wordt vreemd en bevreemdt, door een eenvoudige ingreep: het trekken van een lijn door een huis. Deze lijn beschrijft het huis, het maakt het oorspronkelijke gebouw pijnlijk zichtbaar. Tegelijkertijd grijpt hij in in het huis zelf. Hietbrink onderzoekt net als Matta Clark wat het betekent een plaats te kennen. De plaats die we meenden te kennen, is onvoorspelbaar geworden en vervaarlijk. Hij dwingt ons opnieuw te kijken en te ervaren. >>>>>>> lees verder PDF pagina 16