klik op cover voor pdf nummer 30
CLICK ON COVER FOR
PDF ISSUE 30

Inhoud

1 COVER FOTO Pavel van Houten, Roy Lichtenstein, Alfredo Jaar

2 Redactioneel, inhoudsopgave en colofon

3 Maurice Merleau-Ponty
Fenomenologie van de waarneming
beeld Harm van den Dorpel

4+5 Abram de Swaan
Ironisch iconisch    
beeld Alfredo Jaar

6 Frank Lisser
Niets meer aan de muur
beeld Francis Alÿs

7 Evan Roth
Observing-user-archievement

8+9 Martijn Lucas Smit,
Niet hier, niet nu

Rob van Gerwen
Het beeld dat anderen van ons
hebben en dat van Anno Dijkstra

fragment

10+11 Fredie Beckmans
‘Anything goes’
beeld Fabien Clerc

12+13 Philip Fokker
Een tijd van Transitie
beeld Woes van Haaften

14+15  Ine Dammers
Liechtenstein en de beeldenstroom

 16 Philip Fokker
Lego Utopieën voor iedereen
screenshots Grand Theft Auto V

17 Niels Post
Watching

18+19 Kees Koomen
Bloemen van het kwaad
beeld William-Adolphe Bouguereau
en Franz von Stuck

20 Franck Gribling
Malevich en de opstand tegen
de zwaartekracht

21 Robert Broekhuis
Retracing
beeld Rein Jelle Terpstra

22+23 Margit Willems
Ovartaci, zelfgekroonde oppergek

ARCHIEF
link naar vorige nummers

vergezichten
cradle to cradle

nutteloos
woede
natuur
rusteloos
toekomst
homo bulla est
ontoegankelijk
media
pijn
vluchtig en immaterieel
goede zaken
lichtheid
situationisme
religie
pre passee
territorium
zakelijkheid
canon
altijd alle tijd
vreemd

kunstenaar&initiatief

LEGO UTOPIEN

‘Ik wil geen dingetjes meer maken’, zeggen studenten op de kunstacademie. Is de tijd van de zakenman/kunstenaar voorbij?
Sinds 11 september 2001 en de crisis van 2008 is de wereld veranderd. Het postmodernisme van ‘iedereen doet zijn ding’ en de alles relativerende ironie lijkt voorbij. Sommige kunstenaars hanteren het copy and paste principe. Er zijn genoeg beelden, waarom nog nieuwe maken? Maar hoe je de kunst van deze tijd moet benoemen is niet duidelijk. Er is sprake van een overstelpende hoeveelheid aan vormen. Sommigen zoals Francis Alÿs willen het publiek een ervaring geven, anderen benaderen de wereld als wetenschappers.
Internet verschaft toegang tot miljoenen beelden en opvattingen. De naoorlogse generatie zag misschien in de Cobra schilders als Karel Appel hun wereldbeeld vertolkt. Welke kunst zou nu ons wereldbeeld vertolken? Hoe wijs te worden uit de kakofonie van denkbeelden? De vraag is natuurlijk of dat eigenlijk wel zo anders is dan vroeger. De wereld bestaat tenslotte uit een enorme verscheidenheid. Het internet maakt het voor het eerst mogelijk die enorme verscheidenheid ook te zien. (Tot grote vreugde van de NSA en politiestaten als China en consorten). Wat vroeger alleen met veel moeite toegankelijk was ligt nu voor het grijpen. Dat is het echte nieuwe, samen met de massale output van nieuwe en oude media. De opbrengst is een verwarrende mix van opgewonden onzin en doorwrochte journalistiek. Bagger en diamanten. Hoe dan ook, de verscheidenheid was er altijd al.

In dit nummer o.a. kunstenaarsbijdragen van mediakunstenaar Evan Roth, Niels Post en Anno Dijkstra die in december en januari een project in Arti doet. Hoe ingrijpend de attitude van kunstacademie studenten is veranderd wordt belicht door Frank Lisser. Fredie Beckmans verkent het PostModernisme, de filosoof Lyotard en popgroep The Libertines. Ine Dammers heeft een essay geschreven over Roy Lichtenstein die ooit de slechtste kunstenaar van het jaar werd genoemd. Franck Gribling bezocht de Malevich tentoonstelling. Hij komt tot de conclusie dat de Russische avant-garde een unieke utopische variant van het Modernisme heeft opgeleverd. In een messcherp stuk laat Abram de Swaan zien hoe het grote geld de kunst regeert.

 

Francys Alys, When faith moves a mountain, videostills, 2002
Iconisch ironisch Abram de Swaan

Dit is het tijdperk van de commercialisering van de kunst. Dat is maar een enkel aspect, en deelaspect, van de verdere verzakelijking van de samenleving. Overal verschuift de macht van de staat naar de markt, van ambtenaren en politici naar ondernemers en financiers. Al die mensen die eens een vrij beroep hadden in vaste dienst, bij de overheid en bij haar satellieten, al die academisch gevormde beambten, docenten en hooggeschoolde zorgverleners verliezen nu steeds meer vrijheid in hun werk door moderne managementmethodes, raken in beloning achter op de ‘vrije sector’ door het crisisbestrijdende bezuinigingsbeleid en verliezen aan aanzien tegenover het hogere kader in de bedrijven en bij de banken. Massamedia, het internet en de alomtegenwoordige reclame negeren kunst, letteren en wetenschap voor andere interesses, waar meer mensen meer geld voor over hebben.

Al die mensen die niet lang geleden nog gunstelingen waren van de staat vormen nu een dalende klasse: de hoogopgeleide, cultureel belangstellende groepering die de kunsten bemint, de theaters en concerten bezoekt, die de literatuur op afstand volgt en die ‘s ochtends de Volkskrant of ‘s avonds de NRC leest, in het weekend De Groene en tegen het eind van de maand ook nog wel eens De Gids. >>>>>>Lees verder op pagina 4 van de PDF

Roy Lichtenstein, Image Duplicator, 1963, Magna on canvas

NIETS MEER AAN DE MUUR Frank Lisser

‘ Ik heb helemaal geen zin om nog dingetjes voor aan de muur te maken’ antwoordde de kunststudent op mijn vraag wat voor een kunstenaarschap hij ambieerde. ‘ de wereld heeft iets anders nodig, niet nog meer werkjes voor in een galerie met als enige doel ‘bij’ op de giro. Ik wil dat mijn kunst de wereld beter maakt.’ Op mijn reactie dat in de postmoderne wereld het zicht op wat goed, slecht of beter is voor de wereld hooguit geldigheid kan hebben voor de enkeling, als privé- opvatting, volgde direct ’Tja, dat geloof in de relativiteit is al lang ‘over the hill’. Met die vrijblijvende ironische gedachte van dat het allemaal relatief is kom je nergens meer. Kunstenaars moeten nieuwe perspectieven bieden voor een vastgelopen maatschappij.’ De jonge student -vaak nog wel met een postmoderne levensstijl- is wel klaar met de gedachte ‘anything goes’. Zonder direct in utopische vergezichten te vervallen, wordt er wel opvallend vaak gesproken over een betere wereld of over een harmonische natuurwereld. Behalve de altijd aanwezige laptop is de kunststudent materieel minimaler geworden. Er worden nauwelijks nog grote beelden of

 

monumentale schilderijen gemaakt. Filmpjes met op internet gevonden materiaal, tijdelijke installaties van ready made materiaal en performances op locatie voeren de boventoon.
Tot halverwege het vorige decennium was het antwoord op mijn vraag naar de ambities meestal zakelijker. Een kunstenaar moet werk maken dat een (koop)publiek kan aanspreken. Daarbij kreeg ik vaak allerlei plannen te horen hoe ze zouden kunnen starten in een goede galerie. De culturele ondernemer stond hiervoor die tijd model. Mijn kritiek ‘dat er wel wat meer is dan dit ‘, werd vaak tegengesproken. De reacties luidde dan: ‘Je kunt je niet overal om druk maken’ of ‘jij komt uit de tijd dat er nog echte tegenstellingen waren.’ Uit de antithese van de jaren zeventig van de vorige eeuw, tussen de Ambachtsman en de Avant-garde kunstenaar, is blijkbaar de culturele ondernemer in de jaren tachtig/negentig als synthese tevoorschijn gekomen. Echter uit de vele recente gesprekken met kunststudenten lijkt het erop dat deze ondernemer op z’n retour is.

>>>lees verder op pagina 6 PDF

LICHTENSTEIN EN DE BEELDENSTROOM  Ine Dammers 
De jaren 50 en 60 van de vorige eeuw laten een enorme toename zien van productie en consumptie, de invloed van de massamedia wordt steeds groter en de ontwikkeling van nieuwe technologie komt in een stroomversnelling. Veel kunstenaars uit die periode kregen het gevoel in een snel veranderende werkelijkheid te leven: een nieuwe realiteit. In Europa kwamen bewegingen als Zero, Nul, Nouveau Realisme op, in Amerika werd Pop Art de naam voor verschillende nieuwe bewegingen. Allen wilden iets van dit eigentijdse in hun werk brengen, pogen de verandering te begrijpen. Dit ging allemaal zo snel dat kunsttheoreticus Georges Duhuit in 1962 zei: ‘Art as it was known in the past is finished’. Kunst werd internationaler door onderlinge contacten van kunstenaars en door de massamedia. In Europa richtten de kunstenaars zich vooral op het zichtbaar maken van  elementaire vormen van ruimte, licht en materie, vaak met gebruik van nieuwe technologische materialen. In Amerika lag de nadruk op massamedia, nieuwe technologie en de groeiende berg van productie en consumptie. De kunstenaars hadden met elkaar gemeen dat ze  rationeel wilden werken, zonder nadruk op individuele expressie, en dat zij het beeld als een puur visueel ding wilden laten zien.

Roy Lichtenstein, een van de grote kunstenaars uit deze periode, heeft in 2013 een grote retrospectieve tentoonstelling gehad, die o.a. te zien was in de Tate Modern in Londen. Lichtenstein is beroemd geworden door zijn werken met vergrotingen en reproducties van afbeeldingen uit de massacultuur. Bekend is zijn uitspraak: ‘Wij leven in een tweede- of derdehands werkelijkheid’. In de kritieken op deze retrospectieve tentoonstelling klinkt naast groot enthousiasme nu en dan ook kritiek door op de inhoudsloosheid, de herhaling: na 1966 zou Lichtenstein niets nieuws meer ontwikkeld hebben. Dat is natuurlijk makkelijke kritiek, want je zou ook het tegenovergestelde kunnen zeggen, dat juist in de herhaling zijn kracht ligt. Begin jaren 60 ging hij afbeeldingen uit de massacultuur reproduceren op doek, met inbegrip van de codes uit de commerciële druktechniek. Aan deze werkwijze is hij steeds blijven vasthouden, stippen, arceringen en egale kleurvlakken typeren zijn beelden, alleen de keuze van het te reproduceren beeld veranderde. Het reproduceren is zijn eigenlijke onderwerp. Dat lijkt ook bevestigd te worden door zijn uitspraak in een interview uit 1975: ‘Ik gebruik altijd werk van anderen. Ik heb evenveel verbinding met de reproductie van plaatjes uit stripboeken als met reproducties van schilderijen van Mondriaan of Picasso.’>>> lees verder op pagina 14 van PDF

KUNSTENAARSPAGINA'S IN DE NIEUWE
ANNO DIJKSTRA
EVAN ROTH
NIELS POST

‘Anything goes’Fredie Beckmans

Daniel Thierstein een vriend van me hier in het Zwitserse Biel zei dat het Postmodernisme gaten heeft geschoten in de chronologie der gebeurtenissen. En het is nu achteraf aan ons om die gaten te dichten. Toen ik hem vertelde niet eens te weten wat Postmodernisme is en daarna in al mijn onschuld vroeg of dan vanaf nu alles PrePassee is, daagde hij me uit. Zo naïef en onschuldig kun je niet zijn als hedendaagse kunstenaar dat je niet weet wat Postmodernisme betekent. De term Prepassee van jou klinkt behoorlijk Postmodern. Schrijf het op in je eigen woorden. Dat begint al goed, weet amper wat mijn eigen woorden zijn. Kan wel in het Nederlands denken, maar schrijven? En aan het eind denk ik wat ik heb geschreven. Vanuit de toekomst wil ik terugkijken op twee dode postmoderne filosofen en een tentoonstelling.
>>>>> lees verder op pagina 10 van de PDF

Het historische zwarte vierkant van Malevich, dat eigenlijk geen zuiver vierkant is, zweeft centraal in de aan hem gewijde tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam, in een hoek, hoog boven andere, als hemellichamen in het firmament, opgehangen doeken, vol zwevende elementaire vormen. De opstelling is het zelfde als op de bewaard gebleven oude foto van de gerucht makende 0,10 tentoonstelling, die in 1915, tijdens de eerste wereldoorlog, in Petrograd, het huidige St.Petersburg gehouden werd. De schilderijen en de manier van ophangen zijn terecht een rebellie tegen de zwaartekracht genoemd, een poging om een kosmische dimensie toe te voegen aan het leven op aarde.

Ik ben diep onder de indruk, want het is een visie en een presentatiewijze die bijna honderd jaar vooruit loopt op mijn recente tentoonstelling in Antwerpen: The Kosmic behaviour of beings. Ik voel mij ter plekke schatplichtig. De manier om schilderijen niet keurig op ooghoogte, maar kris kras verspreid op te hangen, kende ik overigens al van de Cobra tentoonstelling, die door Aldo van Eyck in 1949 ook zo was ingericht. Met Malevich bracht ik het toen nog niet in verband, maar wel met een ruimte-tijd opvatting, die sinds Einstein grondig gewijzigd was ten opzichte van het wereldbeeld van Newton.

Revolutionair concept
Het zwarte vierkant is een icoon en werd door Malevich ook als zodanig gezien. Men zegt dat de plaatsing hoog in de hoek van een zaal eigenlijk voorbehouden was aan religieuze iconen en daarom extra provocatief.
Het vierkant dat nu in Amsterdam getoond wordt is niet het oorspronkelijke schilderij uit 1915, maar een latere versie uit 1928. Dat doet er bij een icoon niet toe. Het gaat om het idee, in dit geval het revolutionaire concept, dat al in 1913 in de kiem werd aangekondigd in de futuristische opera Overwinning op de zon, die Malevich samen met dichter Kruchemik, uitvinder van een buitenaardse Zaoumtaal en de componist Matyushint op het toneel had gezet. Een gefilmde heropvoering en alle decor en kostuum schetsen van dit spectaculaire gebeuren zijn nu in Amsterdam te zien.Het zwarte vierkant is eigenlijk geen vierkant, maar een minieme ruimtelijke afwijking van de zuivere geometrische vorm, zoals alle vormen op de schilderijen van Malevich uit die tijd in de ruimte geprojecteerde visuele afwijkingen zijn van Euclidische basisgegevens. Zij zweven in een onbepaalde ruimte. Je kan ze ook het beste uit verschillende standpunten bekijken, zodat de gedaante steeds wisselt. Er is geen boven of onder. Dat demonstreerde Malevich door zijn Suprematistisch zelfportret nu eens met het zwarte vierkant aan de bovenzijde, dan weer aan de onderzijde op te hangen.
>>>>>lees verder op pagina 20 PDF

Malevich en de opstand tegen de zwaartekracht
Franck Gribling

PERKEN 
Pavèl van Houten


Op de cover staat een beeld uit het kunstproject ‘Perken’ dat Pavèl van Houten voor de Amsterdamse Staatsliedenbuurt maakte. Van Houten laat de complexiteit en de schoonheid zien van natuur op straat. Hij heeft delen van perkjes onder de loep genomen en vertaald naar nieuwe beelden, patronen en infographics. ‘In één geveltuintje zit evenveel schoonheid als in een heel natuurgebied, zolang je maar goed kijkt,’ aldus de kunstenaar.

Werk van Pavèl van Houten is te zien op www. pavelvanhouten.nl

Elf miljoen tweehonderd en tienduizend in vierentwintig uur. Dat is 7,8 per seconde. Zoveel exemplaren verkocht Rockstar games van hun laatste computerspel Grand Theft Auto V (GTAV), een absoluut record en de teller tikt gestaag door.

 In een tijd waar individualisering en mededogen op een opmerkelijke manier hand in hand lijken te gaan zijn deze cijfers niet zo verbazingwekkend. Acties voor giro 555 leveren minder op maar mensen nemen sinds het begin van de crisis wel meer zelf het heft in eigen hand als het om het helpen van de medemens gaat. Al die kleine initiatieven zijn persoonlijke Lego utopieën in een eigen mikro- en mesokosmos, in de eigen, tastbare wereld. En nergens anders kan dit zo goed in de virtuele wereld die razendsnel als een sluier over ons dagelijks leven wordt getrokken als in GTAV. Inderdaad deel V (5) in deze serie.

Het zogenaamde ‘sandbox’ computerspel (‘een type computerspel waarin de speler vrij kan rondzwerven door een virtuele wereld en veel vrijheid krijgt in hoe hij het spel uitspeelt. De speler kan dus zijn creativiteit en inventiviteit de vrije loop laten.’ - Wikipedia) wordt door de toename van de rekensnelheid van computers steeds uitgebreider in haar mogelijkheden. En dat is bij deze laatste titel te merken. Tien mensen hielden zich de afgelopen jaren bezig met de animaties van het spel. Los Angeles - Los Santos in het spel, de zandbak waarin men speelt - is nog realistischer weergegeven met meer oog voor kleine details. Zonsondergangen zijn meesterlijk mooi vormgegeven, het zeewater glinstert alle kanten op, de schade aan auto’s is realistischer, de personages minder hoekig. Maar het meest belangrijk: De mogelijkheden in het spel zijn vele malen groter.

>>>>>lees verder op pag. 12 PDF

Een Lego utopie voor iedereen
Philip Fokker