Over de vermeende c***** in de (Nederlandse) kunst
Blur and blotch

De verbeten verbijstering
Ik ben zo overmoedig te stellen dat er geen sprake is van een c***** (crisis dus), noch in de kritiek, noch in de musea en al helemaal niet binnen de kunst zelf. Wat is er dan wel aan de hand ? Als er al sprake is van een algemene probleemstelling dan situeert die zich volgens mij in onze perceptie en conceptualisatie, de manier waarop wij het fenomeen actuele kunst benaderen en bekijken. Het probleem lijkt niet te liggen bij de ‘producenten’ of ‘transmitters’ maar wel bij de zogenaamde ‘receivers’. Het lijkt alsof er zowel bij het ‘grote publiek’ – ‘de mensen’ – als bij de zogenaamde incrowd – waarvoor we doorgaans de al even algemene en nietszeggende term ‘de kunstwereld’ hanteren – in veel gevallen een (lichte) vorm van verwarring of desoriëntatie heerst.

Je zou het kunnen vergelijken met de overgang van een canned hunt naar een ‘normale’ jachtvorm. De canned hunt is een illegale jagerspraktijk die in Zuid-Afrika steeds populairder wordt. Toeristen die op zoek zijn naar die ene bijzondere safari-ervaring, kunnen - voor ze met wapen en ander geschut in het veld worden gestuurd - hun prooi uitkiezen, een van de dieren selecteren die in kooien op de vakantieboerderij worden vastgehouden. Je kiest je target, dat dier wordt vervolgens de ‘wilde’ natuur ingestuurd en het is jouw opdracht om in het in no time te verschalken. Je weet dus precies naar wat je op zoek bent.
Zo leek het binnen de kunst lange tijd te functioneren. Men ging uit van bepaalde premisses en parameters en zocht het kunstwerk of de kunstenaar die hieraan beantwoordde. Heden ten dage lijkt het proces echter steeds vaker volgens de principes en mechanismes van de gewone jacht te verlopen. Men trekt erop uit en weet niet met welk dier men op welk punt van tijd oog in oog zal staan. De confrontatie is direct en onverwacht en gaat soms gepaard met een groot gevoel van onvermogen en hulpeloosheid. Dit soort machteloosheid overvalt niet alleen de zogenaamde leek, die op een blauwe zondagnamiddag enigszins toevallig een museum voor hedendaagse kunst binnenloopt, maar lijkt steeds vaker zogenaamde kenners binnen de kunstwereld te treffen, die keer op keer het spoor bijster raken.
De begripsverwarring grijpt steeds verder om zich heen. De term ‘hedendaagse kunst’ is een soort containerbegrip geworden waarbinnen tal van totaal uiteenlopende expressievormen kunnen worden opgenomen. Het is tevens een soort spons met een hoog absorptievermogen, een terminologisch koekiemonster geworden, dat allerlei omliggende of ‘naburige’ artistieke domeinen zoals performance en bewegingstheater heeft opgeslokt. Sinds de intrede van wat Bourriad de esthétique relationelle noemt, kan niet alleen elke verkenning van de (eigen) fysieke grenzen en mogelijkheden (body art en land art), elk banaal gebruiksvoorwerp of product, maar ook elke alledaagse, dienstverlenende handeling die een vorm van intermenselijke relaties als uitgangspunt neemt (van massage en persoonlijk gesprek tot bloedafname, het consumeren van een maaltijd en een voetwassing) tot het domein van de kunst behoren. Die totale ‘ontgrenzing’ veroorzaakt, aldus onder meer kunsthistorica Marta Buskirk, al te vaak een gevoel van onzekerheid en besluiteloosheid.
De afwezigheid van een centraal waardesysteem leidt er bovendien toe dat weinigen nog weten wanneer en waarom aan een voorwerp of actie het predicaat ‘kunst’ wordt toegekend. Het ontbreken van een corpus aan regels en criteria en de afwezigheid van een smaaknorm, zorgt voor consternatie bij niet-ingewijden. Wordt de waarde en het statuut van een kunstwerk werkelijk louter bepaald door de ‘beredeneerde smaakoordelen’ van een select groepje deskundigen en bevoegde connaisseurs gelieerd aan gerenommeerde instituten, of zijn het de wetten en principes van de kunstmarkt die op dat vlak doorslaggevend zijn?
Daarnaast is er sprake van een inflatie aan verwachtingen. Kunst wordt steeds frequenter geïnstrumentaliseerd en ingezet als een tool in het verwezenlijken van buitenartistieke doelstellingen. Dat is niet nieuw. In de negentiende eeuw propageerden Schiller en co het beschavingsprincipe, waarbij de kunst werd benaderd als een instrument ter verheffing van het menselijk karakter, ter verfijning van de geest. Het voorbije anderhalf decennium nam dit utiliteitsdenken diverse andere vormen aan. Kunst werd onder meer ingezet als een onderdeel van citymarketingstrategieën – het zogenaamde Bilbao-effect. Vaak – en dat was in het Nederland van Van de Ploeg prominent aanwezig, de huidige staatssecretaris en de Raad gaan hier een stuk omzichtiger te werk – worden kunstenaar en kunstwerk gezien als catalysatoren in een proces, dat tot de oplossing van bepaalde maatschappelijke problemen en het ‘neutraliseren’ van bepaalde netelige sociale issues moet leiden. Men lijkt er van overtuigd te zijn, dat kunst als een soort collectieve therapie voor de samenleving, een sociaal cement moet fungeren. Men gaat ervan uit, dat het werk van een kunstenaar zowel kritisch als esthetisch, zowel onderhoudend als verontrustend, zowel maatschappelijk verantwoord als radicaal moet zijn. Hij moet non-comformistisch, eigenzinnig en toch zakelijk en aangepast zijn, grensverleggend werken maar tegelijkertijd binnen de lijntjes kleuren.
Dit betekent niet alleen dat een kunstenaar geconfronteerd wordt met een onmogelijke opgave, die de aandacht afleidt van zijn zogenaamde kerntakenpakket of missie, maar tevens dat er steeds minder en steeds vager wordt gepraat over de intrinsieke artistieke waarde van een kunstwerk. De sociale impact of relevantie en de economische waarde zijn gespreksonderwerpen, maar het lijkt wel alsof we niet langer over het vocabulaire beschikken om de autonome waarde van een werk te benoemen of te omschrijven.

Déjà Vu
Cela n’empêchera pas les artistes, ceux qui sont ‘bons-qu’à ça’ (Beckett) de faire ce qu’ils ne peuvent s’empêcher de faire. L’art est en crise? Adieu les gestionnaires des avant-gardes! Place, de nouveau, aux artistes !
Uit: La crise de l’art contemporain, Yves Michaud.

In een essay – waaruit het Vlaamse tijdschrift Yang afgelopen jaar een aantal excerpten herpubliceerde en dat verrassend actueel bleek te zijn – geeft de Franse denker Yves Michaud aan dat de ‘crisis van/in de hedendaagse kunst’ in wezen een crisis van het kunstbegrip is en schetst hij de filosofische oorsprong van deze problematiek. Volgens hem is sinds de tweede helft van de 19de eeuw een afbrokkelingsproces op gang gebracht dat leidde tot de ontbinding van een bepaald denkbeeld van de kunst, wat op zijn beurt tot de huidige collectieve desoriëntatie heeft geleid. Sinds de 18de eeuw, zo Michaud, is de kunst ingeschreven in een utopisch denken. De utopie van de kunst is een utopie van de mogelijkheid van communicatie, een geloof in het feit dat de esthetische ervaring en de esthetische consensus dat is, wat de eenheid van de menselijke wereld, de sociabiliteit of de Geselligkeit garandeert. De tweede helft van de 19de eeuw betekende in dat opzicht een ontluistering, men kwam tot de ontdekking dat die esthetische gemeenschap maar een mythe was. De daaropvolgende geleidelijke democratisering van de cultuur bracht een ‘eclecticisme van esthetische smaken met zich mee’. De ‘tirannie van de publieke opinie’ werd geleidelijk aan vervangen door een veelheid aan diverse opvattingen waarbij alle meningen evenwaardig zijn en dus geen enkele opinie dominant is. Dit soort pluralisme, leidt tot een gevoel van ontreddering en ontzetting over aard, wezen en betekenis van de hedendaagse kunst.

Zero Tolerance
Dat is de vraagmuur. Zoals je ziet is hij al half overwoekerd en ingestort. Een blinde deur. Maar we doen de deur open !, zei het kind voor de blinde deur in de muur… Het vraagwiel draait. Het draait. Het piept. Zoals je hoort heeft het lang niet meer gedraaid.
Uit: De Kunst van het vragen, Peter Handke.

Michaud ontwikkelt in zijn geschriften een macroperspectief, vanuit mijn bescheiden en beperkte microperspectief kan ik alleen maar constateren, dat er binnen de kunstwereld krampachtig met het failliet van de door hem beschreven utopie wordt omgegaan. Het lijkt wel alsof er een steeds sterkere definitiedrang gaat optreden. Alsof er een steeds sterkere behoefte ontstaat aan grenzen, markeringen en scheidslijnen, aan dogma’s en voorschriften, aan een standaard en aan artistieke normen. We nemen niet langer meer genoegen met intuïtieve criteria, maar willen die vertalen naar duidelijke parameters waaraan de artistieke waarde van een interventie of object ook effectief afgemeten kan worden.
Arturo C. Danto beweert onder meer in ‘The Madonna of The Future’ dat de tijd van de grote Manifesten voorbij is – het einde van Modernisme betekent meteen ook, dat radicale stellingnames overbodig zijn geworden - maar vreemd genoeg lijken we net nu weer behoefte te hebben aan uitgesproken posities en ferme meningen. Vreemd genoeg hebben we net nu weer behoefte aan een soort ‘zero tolerance’ binnen de kunst. We koesteren het verlangen naar een nieuw soort strengheid, een ‘inclusie-exclusie’ denken waarbij wordt ver- en geoordeeld en soms verworpen, waarbij deze expressievorm onder het kopje kunst wordt gerangeerd en de andere creatieve uiting het predicaat ‘geen kunst’ wordt opgeplakt.
Een ding zit daarbij duidelijk in de weg: de kunst zelf. Zonder me daarmee helemaal te willen aansluiten bij de zogenaamde intuïtieve school, moet het gezegd worden, dat het ‘beleven’ van kunst in allereerste instantie een hyperpersoonlijke ervaring is en blijft, waarbij aspecten als zintuigelijke waarneming, emotieve ervaring, intellectuele beschouwing een interactie aangaan. Dit soort complexe processen is niet gebaat bij het opleggen van strikte regels en rigide criteria die geen ruimte laten voor subjectiviteit. En toch rijst het vermoeden dat er opnieuw afspraken moeten worden gemaakt en codes worden vastgelegd. Heel vaak lijkt men dit alles over te laten aan de observatoren en commentatoren, aan kunstfilosofen en kunstcritici, de actoren in het veld – tentoonstellingsmakers - laten die beker aan zich voorbij gaan. Me dunkt dat dit een gemiste kans is. Dat het hoogstnoodzakelijk is, dat curatoren en museumdirecteuren opnieuw argumenten aandragen voor het maken van bepaalde beslissingen, dat er op dat vlak een soort helderheid of althans opnieuw een communicatie op gang komt. Het moment vraagt erom dat ‘decisionmakers’ binnen het veld van de beeldende kunst met alle man en macht het eigen terrein bevechten, onafgebroken en met onverdroten inzet proberen de eigen uitgangspunten en voorkeuren in woorden te vatten en precies te formuleren. Geen drammerige uitleg, geen langdradige verklaringen maar een poging om helder en inzichtelijk de intuïtieve criteria, die we allen hanteren, te expliciteren en dit alles vertrekkend vanuit het werk zelf en niet vanuit een abstracte meta-theorie (criteria liggen in het kunstwerk zelf besloten, aldus het adagium van Marc Jimenez). Idealiter is het zo dat er harde posities pro of contra worden ingenomen, dat conflicten niet worden vermeden, maar tot bloedens toe worden uitgevochten, niet achter de schermen, achter de coulissen maar in the eyes of the world, als gladitoren in de arena.

En als dat alles teveel, te moeilijk en te onmogelijk lijkt, als de overgang van permissiviteitsdenken naar nieuwe rigioureusiteit te bruusk en te ongemakkelijk is, laten we dan a.u.b. tenminste opnieuw beginnen met het stellen van juiste vragen. Dat was een van dingen, die de inmiddels hopeloos politiek incorrecte schrijver Peter Handke zijn lezerspubliek steeds heeft voorgehouden: een juiste vraag is een (gods)geschenk en wie de juiste vraag durft te stellen is al halverwege een antwoord.

Ann Demeester

Ann Demeester is directeur van W139.
Dit is een gedeelte uit het artikel, dat oorspronkelijk werd gepubliceerd en geschreven voor het jaarverslag 2003 van het Fonds voor Beeldende Kunst.