Van oude mensen en dingen die voorbij gaan
De reconstructie van Zero, de laatste avant-gardebeweging van de 20e eeuw

De kunstenaars, die zich ongeveer een halve eeuw geleden aandienden als Zero, de ultieme avant-garde van dat moment, de start van een nieuw tijdperk, zijn inmiddels stram en vergrijsd. De strijd is gestreden. Soms zijn ze, zoals in het geval van Armando teruggekeerd naar de traditie van de schilderkunst, soms zijn ze vervallen in herhaling. Een enkeling waagt zich nog op nieuwe wegen. Als oude veteranen waren zij vermoedelijk voor het laatst bijeen tijdens de opening van het grote, door Jean Hubert Martin samengestelde, Zero-retrospectieve in het Kunstpalast in Düsseldorf (tot 9 juli en daarna van 15 september 2006 tot 10 januari 2007 in het Musée d’art moderne in Saint Etienne), waar hun werk nu als gerespecteerde historische kunst uit een voorbij tijdperk bijeen is gebracht, een toeristische trekpleister voor de stad.

Ooit werd met Zero een volledige breuk met het bestaande kunstbegrip aangeduid, het aftellen van de lancering van een raket naar de toekomst, het begin van een nieuwe ervaringswereld, de exploratie van moderne materialen en technieken, die zo onemotioneel mogelijk als onontkoombare gegevens gepresenteerd moesten worden. Achteraf is Zero de zwanenzang van het Modernisme gebleken. De pretentie van het manifest uit 1963: ‘Zero ist der Anfang’, Zero is het begin, is nooit waargemaakt. Al zijn inmiddels veel door Zero onderzochte visuele effecten, met name in de reclame, gemeengoed geworden. Vooral de overdaad aan kinetische lichteffecten, zoals de lichtmachines van Heinz Mack, doen gedateerd aan. De visuele research is weinig verrassend meer, zeker als sommige oude Zerokunstenaars nog steeds dezelfde weg blijven bewandelen.
Zero was niettemin de laatste, collectieve manifestatie in de imposante reeks utopische 20e eeuwse avant-gardebewegingen, die een nieuw type mens en een andere maatschappij voor ogen hadden, parallel aan de politieke, revolutionaire ideologieën.

‘Het eenvoudige dat moeilijk te maken is’
De naam Zero was aanvankelijk beperkt tot de groep Düsseldorfse kunstenaars Mack, Piene en Uecker, die eind jaren vijftig braken met de schilderkunst en in plaats daarvan met eenvoudige ‘stille’ en regelmatige, bij voorkeur witte, structuren kwamen. Zij streefden naar: ‘Het eenvoudige dat moeilijk te maken is’. Als ordeningsprincipe kozen zij voor de herhaling, in plaats van de gebruikelijke hiërarchische compositiemethode. Licht en beweging kregen bijzondere aandacht.
Uiteindelijk hadden zij grootschalige projecten voor ogen, totaalervaringen onder extreme omstandigheden, die meestal in het maquettestadium zijn blijven steken. Het Saharaproject van Heinz Mack, huizenhoge lichtstèles in de woestijn, is nooit uitgevoerd. De meeste Zero-objecten waren bedoeld als vingeroefeningen voor een totale verandering van de omgeving.
Deze ‘Nieuwe Tendensen’ beperkten zich niet tot Duitsland, maar manifesteerden zich wereldwijd. Al eerder bestond de naam Zero in Japan. In 1952 werd door onder andere Shiraga de groep ‘Zero-Kai’ opgericht, die op heel onorthodoxe manier met verf omging. Nog radicaler ging in diezelfde jaren de Gutaigroep te werk. Geënt op Zen, maar aansluitend bij de westerse avant-garde, beoefenden de leden van dat collectief een extremistische actie- en installatiekunst, die vooruitloopt op de Happenings en Arte Povera van de jaren zestig. Via de Franse kunstcriticus Michel Tapié en de kunstenaar Yves Klein, die in de tweede helft van de jaren vijftig Japan bezochten, werden de activiteiten van de Gutaigroep ook in Europa bekend.
Daar deden talloze groepen van zich spreken, die aan Zero verwant waren. Zero werd min of meer een overkoepelend begrip voor alle nieuwe tendensen. Groepsvorming was een geijkte avant-gardestrategie om gemeenschappelijk nieuw terrein te veroveren.
Ook in Nederland ontwikkelde Zero zich. Uit de Informele Groep ontstond de Nulgroep met Armando, Schoonhoven, Henk Peeters en Jan Henderikse. De Nederlanders onderhielden nauwe contacten met de Duitsers. Jan Henderikse woonde in die tijd in Düsseldorf. In de beste avant-gardetraditie van Theo Van Doesburg en De Stijlbeweging, onderhield Henk Peeters bovendien intensieve contacten met gelijkgestemden over de hele wereld. Behalve met de Duitsers en Japanners, ook met Yves Klein en de Franse Nouveaux Realistes, met Manzoni en de groep Azimuth in Italie, met de GRAV (Groupe des Recherches de L’Art Visuel) in Parijs, met de Nuove Tendenzie in Zagreb. Uiteindelijk resulteerde dit in een drietal spraakmakende Nul-Zerotentoonstellingen in Nederland: in 1962 en 1965 in het Stedelijk Museum van Amsterdam en in 1964 in het Haags Gemeentemuseum. Als klap op de vuurpijl was in 1967 ‘Zero op Zee’ in Scheveningen gepland. Helaas is daar niets van terecht gekomen. Alleen de schetsen resten. Het ging om grootschalige concepten in de open lucht, op en rond de pier van Scheveningen geprojecteerd. De elementen, vuur, water en wind zouden rechtstreeks een rol spelen.

Reconstructie
Het kenmerk van een concept is dat het te allen tijden alsnog uitgevoerd kan worden. Het uitgangspunt van Zero was de anonieme, afstandelijke uitvoering. Het unieke kunstwerk, in de uitvoering afhankelijk van de hand van de kunstenaar, had afgedaan. Vaak werden voor de gelegenheid, volgens aanwijzing van de kunstenaar, ter plekke tijdelijke werken gerealiseerd. Meestal waren na verloop van tijd onduidelijke zwart-wit foto’s het enige aandenken dat restte. Zolang de gebruikte materialen en technieken nog beschikbaar zijn, is reconstructie echter te allen tijden mogelijk en ook wenselijk, willen wij de oorspronkelijke indruk van de werken nog na kunnen voelen. Voor de, door mij enkele jaren geleden in Arti georganiseerde, tentoonstelling ‘Beyond Zero’, zijn voor het eerst weer een aantal memorabele Nulwerken gereconstrueerd : de muur met at random opgehangen autobanden van Armando, de bierkistenwand van Jan Henderikse, beide bekend van de Nultentoonstelling van 1962 en de kartonstapeling van Jan Schoonhoven uit 1964. Ze zijn nu opnieuw te zien in Düsseldorf. De reconstructies zijn nooit helemaal gelijk. Het beschikbare materiaal is niet altijd hetzelfde. De oorspronkelijke kratjes bier van Heineken uit 1962 bestaan niet meer. Toch is de globale indruk nog steeds bijzonder sterk, een eye-opener voor een jongere generatie, die Zero alleen uit de boekjes kent. Hetzelfde geldt voor de reconstructies van de befaamde Gutaiwerken uit de jaren vijftig, die nu in Düsseldorf te zien zijn. Ze behoren, dankzij hun frisheid en actualiteit, tot de meest indrukwekkende onderdelen van de Zerotentoonstelling. De simpele directheid van het vrij in de open lucht opgehangen, in de wind bewegende, gekleurde water van Motonaga, maar ook de Zenbeleving van de hemel, van Murakami, zijn een gang naar Düsseldorf waard. Uitgebreide informatie over de Gutaigroep is behalve in de informatieve catalogus ook te vinden op internet op de site www.gutai.com.
Helaas staat de museale presentatie in het Kunstpalast ver af van de oorspronkelijke veel ludiekere context. De eerste Gutai-openluchttentoonstellingen in Japan hadden het karakter van pretparken, vol ongewone ervaringen. In dat verband was ‘Bitte betreten’ (1955) van Shimamoto een speels hulpmiddel om je een ogenblik te bezinnen op je eigen loopgedrag. Je werd door het object gedwongen om er op een bepaalde manier over heen te lopen. In het museum is het toch primair een historisch kijkobject geworden. De inrichters hebben hun best gedaan. Zij hebben zelfs een poging ondernomen om de opstelling van de Nultentoonstelling in Amsterdam te reconstrueren, maar dat doet aan de oorspronkelijke functie van de Gutaiwerken als actieresultaten en gebruiksvoorwerpen toch onvoldoende recht.

Historische echtheid
Bij de reconstructie van Zerowerken speelt gelukkig de authenticiteit geen rol, omdat dit begrip voor de avant-garde had afgedaan. Van Schoonhoven is bekend, dat hij er geen moeite mee had als de eigenaar van één van zijn reliëfs, zelf de witkwast hanteerde om het werk wat op te frissen. Henk Peeters toont in Düsseldorf opnieuw vervaardigde versies van verloren geraakte werken, die hij naar eigen zeggen ooit vernietigd had, toen hij het kunstenaarschap vaarwel meende te moeten zeggen.
Bij de restauratie van de snel vergelende en verganende plastic materialen die door Zero-kunstenaars gebruikt werden, is totale vervanging trouwens in het algemeen het beste. Het werk moet tenslotte de nieuwheid van het begin uit blijven stralen.
Het blijft echter een punt van discussie in hoeverre ook voor de avant-garde uit het verleden geldt dat historische echtheid een rol moet blijven spelen. Bij de waardebepaling blijft het van belang. Ook in de fotografie, in principe een eindeloos reproduceerbaar medium, maken tenslotte de originele vintageprints hogere prijzen dan de latere reproducties.
Voor het museum geldt niet alleen de waarde, maar ook het behoud van de oorspronkelijke impact van het kunstwerk als bijzondere ervaring. Daarbij is in het geval van de avant-garde reconstructie onontbeerlijk. Het archeologische onderzoek naar de moderne kunst van de 20e eeuw, dat tegenwoordig in onze postmoderne eeuw op gang komt, kan niet zonder. Het modernisme had tenslotte de pretentie dingen te maken die tijdloos, alleen in het Nu, het moment Zero bestaan. Om dat te blijven ervaren is zorgvuldige reconstructie nodig. Daar hoeven de kunstenaars van wie het concept is uitgegaan, niet meer bij betrokken te zijn. Zero is een principe geweest, dat zichzelf eindeloos kan regenereren. In die zin zal het altijd een begin blijven. Het kan ook zichzelf blijven, zonder door de tand des tijds te worden aangetast.

Franck Gribling

Beeld1: Opening Zero-retrospectieve in het Kunstpalast in Düsseldorf, foto: Franck Gribling
Beeld 2: Sadamaso Motonaga, foto: Franck Gribling
Beeld 5: Gutaigroep, Murakami, foto: Franck Gribling