Geverfde verhalen

Piëta 1575 Tiziano Vecellio staat op het titelbordje bij het enorme schilderij van Titiaan in de Gallerie dell’Academia te Venetië. Inderdaad in een halfronde nis, een kapel gevuld met standbeelden, zit, half weggezakt naar achteren, een duidelijk dode man op de schoot van een vrouw, bijgestaan door een knielende man. De gebeurtenis is al duizenden keren eerder uitgebeeld en ook hier wordt het verhaal geen geweld aan gedaan. Christus wordt na de kruisafname op de schoot van Maria gelegd en daar vindt het rouwdrama plaats van de moeder met haar dode kind. Het verbeelde verhaal van de dode Godmens tussen de rouwende, is een evergreen in de beeldende kunst en toch ervaar ik bij het zien van dit schilderij een emotie. Ik word als toeschouwer geconfronteerd met een uit den treuren belicht verhaal, maar word toch geraakt door iets wat ik niet verwacht.

Waar raak ik in betrokken? Waarom reageer ik niet geïrriteerd op een zo platgetreden verhaal en ervaar ik een mix van medeleven en verdriet bij die slaphangende man met zijn kenmerkende baard en lange haren op de overbekende schoot van een veels te jonge vrouw? Hoe kan ik als niet-christen toch zo begaan zijn met dit beeld?
Het is een open deur om de overtuigingskracht van dit schilderij af te doen met het oppervlakkige begrip kwaliteit. Dat dit een heel goed schilderij is, staat boven elk twijfel verheven. Maar wat in het beeld veroorzaakt die reactie?

Compositieschema
De hoofdact De dode Jezus op schoot van de Maria bevindt zich middenin het beeld en krijgt nogmaals de nadrukkelijke aandacht, doordat de denkbeeldige lijnen tussen de figuren en het perspectief samenkomen in het hoofdonderwerp. De liggende Jezus vangt ook nog het meeste licht in dit wat schemerachtig getoonzette beeld. Vanaf de hoog-renaissance tot aan het begin van de moderne kunst was het nu eenmaal gebruikelijk om het hoofdonderwerp centraal af te beelden en dat gebeurt ook in dit schilderij van Titiaan.
De aandacht voor de hoofdzaak moet in eerste instantie direct opgeëist worden. Er is geen sprake van parallelle, gelijkwaardige visuele informatiestromen in de vorm van de afbeelding van meerdere hoofdzaken, verspreid over het schilderij. Deze compositievorm van het centrale aandachtspunt was ten tijde van Titiaan nog redelijk modern (ca 150 jaar oud) en nog niet versleten.
Vanaf de middeleeuwen tot en met het begin van de vroeg-renaissance overheerste de gelijkwaardige parallel van meerdere picturale aandachtspunten. Vaak werd een aantal gedenkwaardige momenten uit het leven van een heilige tegelijk op één schilderij afgebeeld: bijvoorbeeld het hele leven van Christus als een doorlopend beeldverhaal op een reliekschrijn of het complete leven van Fransiscus door Giotto in de bovenkerk te Assisi.
In deze vorm ziet de kijker in eerste instantie een zeer divers beeld waarin kleuren en vormen abstracte herhalingsmotieven vormen en waarin het lijkt alsof alles even belangrijk is.Het is echter de bedoeling dat je vanaf een beginpunt het verhaal begint en dat je als het ware de voorstelling leest. Bij Giotto is er vaak sprake van een tweede verhaal dat als een weerspiegeling dient van het grote verhaal. Deze bevindt zich dan een letterlijk een laag boven de hoofdreeks. Het opvallende bij Giotto is, dat hij een realistische vormgeving van mensen en ruimte koppelt aan deze oude compositievorm.
De formulering van het centraal perspectief door Alberti, in zijn befaamde boek Over de schilderkunst uit 1435, is de hoofdoorzaak voor het ontstaan van de compositiewijze die ook door Titiaan trouw wordt gebruikt. Het verdwijnpunt, meestal midden op de onderste helft gelegen, fungeert als het centrale aandachtspunt in de compositie. De echtheidsbeleving van het verhaal werd nu verhevigd toegepast doordat de figuren realistisch, middenin een levensechte ruimte worden geplaatst. Dit veroorzaakte dat het complete verhaal niet meer in één beeld afgebeeld kon worden.
Het terugbrengen tot één krachtig scenisch beeld met daarin alle dramatiek van het moment nam een aanvang. De schilderijen lijken vanaf dan op een soort filmstills, waarin de belangrijkste en de meest dramatische handeling van het verhaal wordt verbeeld. Met terugwerkende en vooruitwerkende kracht wordt het complete verhaal in de verbeelding van de kijker opgeroepen. Om dat te bewerkstelligen zijn realistische settings in fullcolour lichtwerking nodig, met daarin echte karakters die de hoofdakte in het drama ten uitvoer brengen. Vanaf Alberti gelden in de schilderkunst dan ook de compositorische regels van de monumentale avonturenfilms: een dramatische handeling en uitvergroting van de individuele emotie, beiden geplaatst in een grote, levensechte situatie. De Piëta van Titiaan is hiervan een perfect voorbeeld.

Verf
De impact van het drama in het beeld heeft echter versterking nodig. Titiaan legt de concentratie op het individuele drama van de dode mens door een wonderlijk verrassende manier van schilderen. Opvallend is de bijna monochrome, haast duistere werking van het licht. De schaduwen lijken haast overal het beeld te willen verduisteren. Het lijkt alsof dit drama zich afspeelt tijdens een zonsverduistering. De meestal voor de renaissance zo kenmerkende strenge vorm wordt hier breekbaar en brokkelig geschilderd, met als gevolg dat de dramatiek losser komt te staan van het concrete. Niet het verhaal staat centraal, maar de duisternis zelf. Oneerbiedig en modern gezegd: het bijbelse verhaal lijkt van ondergeschikt belang te zijn aan de verbeelding van een abstracte en tegelijk persoonlijke, menselijke ervaring van wanhoop en verdriet. Hij bruuskeert en verhevigt het verhaal hierdoor zodanig, dat ik als ongelovige kijker eeuwen later een toegang krijg tot een drama, dat niet de mijne is.
Bij het zien van het schilderij in de Acade-mica is de aanblik van het portret van de dode Jezus direct onvergetelijk Een beetje vlekkerig en misvormd hangt het hoofd wat opzij. De stralenkrans is een vage lichtvlek. De baard en de haren zijn een viezige, donkere verfmassa en zijn gezicht is gedeukt, met een wat dikke, zwarte, grove neus en dichte ogen. Het gezicht is eigenlijk aan het uiteenvallen in zelfstandige verfstreken. Het kwetsbare lichaam is stuk; het zijn slechts brokken verf, kapotgemaakte identiteit maar toch nog steeds menselijk. Door de verf zo in te zetten, komt de herkenning echt dichtbij en is de identificatie met het slachtoffer onontkoombaar.

Radicaal
Opvallend is dat bij veel religieuze, verhalende schilderkunst de vormgeving radicaal is en dat de picturale middelen maximaal worden ingezet. Alles wordt uit de kast gehaald om te zorgen voor het maximale waarheidseffect. De beelden hebben, hoe fantastisch ook, de overtuigingskracht van een getuigenverklaring. Het is echt waar, het is echt zo gegaan, lijken ze te zeggen. Twee overtuigingsmethodes zijn daarin te herkennen. Titiaan gebruikt de dramatische overdrijving. De kijker wordt meegesleept in een haast overtrokken vertelwijze. Het beeld lijkt hier het meest op een wervelend literair verhaal of een dramatische opera.
Een vergelijkbaar resultaat, maar met behulp van een radicaal andere methode, toont het schilderij de dode Christus (ca 1460), van Mantegna. In dit schilderij overheerst de methode van de documentaire. De maker lijkt hier het meest op een wetenschappelijke observator of een terughoudende verslaggever. Met precisie beschrijft Mantegna de confrontatie met een dode man, die op een stenen plaat ligt.
De toeschouwer zit laag en kijkt tegen zijn voetzolen aan en daarachter, in sterk verkort perspectief (revolutionair in die tijd!), het lichaam, afgedekt met een kleed en het naar rechts geknikte dode gezicht. Minutieus gedetailleerd wordt de kijker geconfronteerd met een zo groot mogelijke plasticiteit. Van de vervuilde spijkergaten in de zachte voeten, recht in het gevulde kruis, de atletische borstkas, tot aan de zwarte neusgaten. Niets wordt de kijker bespaard. Zo ziet het eruit: schraal, kaal, eerlijk en feitelijk: een dode man. De blik van een lijkschouwer is een volstrekt andere benadering dan die van Titiaan. Door de specifieke, beschrijvende, terughoudende wijze van schilderen is het schilderij een radicale confrontatie met een dood lichaam. Echter het bewerkstelligt een gelijkwaardige beleving van een andere samenstelling: afschuw en medelijden tegelijkertijd.

Zendstations
Visuele spektakels, surreële fantasieën, heftige menselijke drama’s, de intiemste emoties, de troostrijkste details, de radicaalste uitvindingen en de meest schaamteloze schoonheden zijn allen rijkelijk voorhanden in de schilderkunst van Europa tussen 1200 en 1700. Vrijwel al deze schilderijen zijn gebaseerd op verhalen uit het oude en nieuwe testament. Het wemelt van kruisigingen, Madonna’s op de troon met kind, kerstallen, annunciaties, Ecco Homo’s, grafleggingen, hemelvaarten, Judaskussen, paradijsuitdrijvingen, Isaac-offers. Vanaf Duccio tot en met Caravaggio is het haast één doorlopend visueel hoogtepunt, gevuld met menselijk drama en goddelijke verheerlijking.
Zijn deze verhalen slechts een voertuig voor beeldend vernuft en mogen we ze daarom negeren? Of vormen deze verhalen de kern en zijn deze onafscheidelijk van de gekozen vormentaal? Een ding is wel duidelijk: de verhalen gaven de kijker toen veel toegang tot de betekenis en zelfs nu nog kost het betrekkelijk weinig moeite om, met enige verhalenkennis, de beelden op hoofdzaken te doorgronden.
De filosoof Sloterdijk beschrijft in Sferen* de functie van dergelijke beelden. Hij verkent intensief hoe een onzichtbare (denkbeeldige) God zijn ‘Goddelijk licht’ als beschermende sfeer kan uitstralen op aarde, als een voor de mens ervaarbare beschutting. Hij maakt de vergelijking met de organisatie van het Romeinse rijk. Hoe kan een keizer in Rome zijn macht laten voelen in zo een groot rijk zonder overal ter plekke te zijn?
Het sturen van afgevaardigden met heilige boodschappen van de keizer en het groots verspreiden van universele symboliek in tekens en beelden vanuit een mysterieus middelpunt van macht waren de twee hoofdin-strumenten. Sloterdijk noemt de keizer een zendgemachtigde en deze instrumenten zendstations. Onzichtbaar maar toch wezenlijk zijn deze instrumenten gevuld met keizerlijk macht met een goddelijke uitstraling. Het succes van de verspreiding van het Christendom over Europa zit volgens Sloterdijk in het feit. dat de Christenen het systeem van zendstations van de Romeinen hebben gekopieerd en ingezet. Het heilige schrift zelf met vooral het leven van de mens geworden God Jezus (via de apostelen) en daarna de latere kerkvaders, de vele heiligen en uiteraard ook de kerkelijke politieke macht beschouwt Sloterdijk als de fysieke vertegenwoordiging van de onzichtbare, Goddelijke macht op aarde. In de pausfiguur vloeide politieke macht (die van de Romeinse keizers) samen met een Goddelijke vertegenwoordiging van de onzichtbare macht op aarde. De strijd tussen keizers en pausen was vanaf dat moment in het middeleeuwse Europa dan ook overheersend.
Bouwwerken, beelden en schilderijen beschouwt Sloterdijk als belangrijke zendstations voor deze beide machtsidentiteiten en in vooral beeldende kunst worden de Goddelijke verhalen uit het oude en nieuwe testament visueel waargemaakt en zijn deze goed in staat om God en de centrale pauselijke macht uit te zenden naar de ontvangers (mensen). In Sloterdijks’ visie zijn deze beelden zendtoepassingen met een bijzondere opdracht als sfeerscheppers met een specifieke, toegepaste, Goddelijke communicatieve functie. Pas bij het geleidelijk opgeven van de Godsfeer als beschutting tegen de kou van de betekenisloosheid van het bestaan, wordt de kunst als het ware ontslagen van deze opdracht. Dat dit een troebel en langlopend proces is, dat van ongeveer 1400 tot op heden voortduurt, moge duidelijk zijn.
Zou de kracht van de Piëta van Titiaan dan hierin gelegen zijn? Dat dit werk gemaakt is in opdracht van een zendgemachtigde? Dat dit werk een functie had in een sfeerscheppend systeem? En dat dit beeld dan zonder voorbehoud ook deze bindende functie vervulde? En dat Titiaan zich met al zijn mogelijkheden hiervoor inzette en dat dit dus niet enkel een privé-devotie betreft, zoals bij de huidige religieuze opleving in de schilderkunst nu?
Ontvang ik dan via dat schilderij een voor mijn ogen niet bestemde uitzending? Zendt het een verloren boodschap uit, dat toch door mij onbedoeld ontvangen wordt? Of is Titiaan een zodanig goede programmamaker dat zijn uitzendingen nog eeuwenlang doorgaan, ondanks de dood van de zendgemachtigde, zoals het licht aan het hemelse firmament van een al een miljoen jaar verdwenen ster?

Frank Lisser

*in Macrosferologie Hoofdstuk 7 ‘Hoe het midden van een sfeer door het zuivere medium op afstand werkt’
Peter Sloterdijk ‘Sferen’ 1999, vertaling Boom, 2003

beeld 1: Mantegna, de dode Christus (ca. 1460)
beeld 2: Titiaan, Piëta, 1575, detail
beeld 3: Titiaan, Piëta, 1575