vreemd 2004/7
Julika Rudelius
Het werk van Julika Rudelius (1968, Keulen, Duitsland) rangschik ik voor deze gelegenheid onder vreemd. Het begrip vreemd is onzorgvuldig en ontoereikend wanneer het toepast op de kunsten. Vreemd ten overstaan van wat? Wat is het uitgangpunt, wat is vertrouwd? Toch zou je wanneer werk verontrustend is en aan pijnlijkheidgrenzen raakt wellicht over vreemde kunst kunnen spreken. Haar werk en haar werkwijze hebben in ieder geval een diepe indruk bij mij achtergelaten, die een aanleiding vormde voor diverse overwegingen.
In deze film uit 2001 kan je als toeschouwer nog afstand nemen. Je kunt voor jezelf besluiten, hier zit ik en daar zitten zij: die anderen, die jongens, die zo stoer doen en neerkijken op vrouwen. Waarom laat die verrekte conducteur zich toch niet zien? In de tweede film, ‘Tagged’ uit 2003, speelt een aantal jongens van verschillende nationaliteiten in de hoofdrol. Zij tonen hun pasgekochte kleding tonen, terwijl ze in een hotelkamer staan. Kledingsstukken liggen op het bed. Ze bewegen tussen bed en een levensgrote spiegel op de kast, laten hun nieuwe spijkerbroeken, blouses, schoenen zien, noemen merken en prijzen e 200, e 300. Ze sluiten hun rits, openen de knopen van hun hemd. Het is een wonderlijk videowerk, dat gemengde gevoelens oproept. De jongens ontroeren. Ze zijn stoer en toch aantrekkelijk kwetsbaar. Het levert een lichte rilling op. De aanschaf van nieuwe kleding, lijkt een vorm van spreken. Hun hele leven en tragiek krijgt vorm in een nieuwe broek of nieuwe schoenen. Ik heb het geld van mijn vader gekregen, zegt een van de jongens, omdat ik een goede zoon ben. Ik doe het goed op school, mijn vader vindt dat ik het waard ben.
Wanneer je de films vergelijkt ontstaat een mooie samenhang van motieven het onderzoek naar gender-verschillen in de eerste loopt over naar een onderzoek naar vooroordelen over jongens in een andere cultuur.
‘Tagged’ is ontstaan uit de spanningen van de afgelopen jaren, Pim Fortuyn, de berichten in de krant. Ik merkte hoe mijn vooroordelen toenamen. Het leek me zeer de moeite waard om die jongens te filmen en om na te gaan hoe het met mijn vooroordelen zit.
Rudelius werkt bewust vanuit haar eigen onzekerheden en gevoelens. Ze maakt van haar gêne en neurosen gebruik om door te dringen tot de kern van een ontmoeting met een ander. Ze onderzoekt haar eigen en onze vooroordelen zonder vooringenomenheid. Dat leidt tot ambivalente films, die schaamtegevoelens oproepen en giechels activeren. Het lijkt alsof die reacties worden opgeroepen door het onderwerp, toch komen zij eerder voort uit de vorm.
Ik kies voor beelden die heel naturel zijn en daarom op documentaire beelden lijken, toch zijn de films in hoge mate gemanipuleerd en vormgegeven. Ik abstraheer de achtergrond, zodat er een bijna archetypische omgeving ontstaan, de banken in de trein, de hotelkamer waar de jongens zich omkleden. Maar ook de beelden en de uitspraken van de mensen vormen een zorgvuldig samengestelde compositie.
Taal is heel belangrijk in mijn werk. Taal is een spiegel van menselijk gedrag, een reflectie van intermenselijke verhoudingen. Ik leg de nadruk niet op statements, maar op de woordkeuze, de lichaamstaal en intonatie. Zij geven verborgen bedoelingen prijs. De combinatie van beeld en taalgebruik kan heel griezelig zijn.
Hoe griezelig het resultaat is, blijkt tijdens een presentatie van haar laatste werk, ‘Your blood is as red as mine’ (2004), waarvoor zij mensen in de Bijlmer aansprak aan wie zij vragen stelde over zwart zijn. Een man antwoordt op de vraag, waarom zwarte mannen vaak een voorkeur hebben voor een vrouw met een lichtere huid, dat dit beter is, vooral wanneer je je voortplant. Het is beter voor het zwarte ras. De zaal is stil en giechelt wat. Vervolgens komt een meisje aan het woord dat voor de deur staat van iets dat op een fitnesscentrum lijkt. Nee hoor, zij vindt zwarte mensen mooi! Zij gaat toch ook onder de zonnebank om een kleurtje te krijgen. Of ze ook werkelijk zwart zou willen zijn? Nou nee, niet zo zwart dat je onzichtbaar bent in het donker. Er klinkt nu een hilarisch gelach uit de zaal. Als de beelden verstommen, zal iemand wijzen op het incorrecte taalgebruik. ‘Wij spreken niet meer over rassen, wij spreken over culturen!’ Andere sprekers raken verstrikt in hun woorden, terwijl zij zo correct als mogelijk vragen stellen, die naarmate hun formulering vordert zeer pijnlijk blijken te zijn.
De videowerken van Rudelius zijn vreemd, bijzonder vreemd. En het aardige is, dat zij niet vreemd zijn omdat zij de ander laten zien, iets wat veraf staat en van ons verwijderd is, maar omdat zij heel dichtbij komen, dichtbij wat achter de goede bedoelingen, en achter correct taalgebruik en gepolitiseerde argumentaties schuil gaat. Er zijn een aantal mogelijke redenen waarom dit lukt.
Ik denk dat haar onbevangenheid en nieuwsgierigheid een eerste voorwaarde is. Want hoewel Ruselius onderwerpen kiest die conflicten en spanningen in hun keilzog hebben, is zij werkelijk nieuwsgierig naar de ander. De Bijlmer, de trein, de metro, het zijn plekken waar sommigen van ons liever niet meer komen, terwijl het simpelweg plekken zijn waar mensen leven en gebruik van maken. De Bijlmer op een zonnige dag is prachtig, de mensen aardig, de sfeer plezierig, de omgeving mooi, mits je in staat en bereid bent de ontmoeting met een ander als een echte ontmoeting te zien. Vooroordelen, beeldvorming, meningen, een positie die vooraf bepaald is, staan een ontmoeting in de weg. Ze zijn even hinderlijk als onzichtbaar, even concreet en werkelijk, als onzinnig.
De tweede voorwaarde die het werk van Rudelius zo onthutsend maakt, is het gegeven dat zijn heel zorgvuldig die merkwaardige bestaande en onzichtbare impulsen analyseert en blootlegt. Dit doet zij door de ander met zekere afstand te filmen en te registreren, waarna zij de beelden ontkleedt. Zij reduceert de situatie van het interview, de omgeving en de gesprekken, tot de rudimentaire bouwstenen van een eerste contact. Een contact dat altijd onzekerheden met zich meebrengt, een wordt gezocht naar een machtsverhouding, een balans. Zodoende worden de barrières en hindernissen, de beelden, en vooroordelen die deze processen bepalen zichtbaar. Die van hen en die van ons. Dat levert een tragisch beeld op, waarin de maatschappelijk bepaalde verhoudingen op de voorgrond treden.
Een plaatsvervangende schaamte is iets wonderlijks en vreemds. Het is niet zonder meer de schaamte die wij op de beelden of een ander projecteren. Het is een naar binnengekeerd proces, dat ons op de eigen schaamtegevoeligheden wijst.
Saskia Monshouwer